Filed under: SÉQUENCE & CONSÉQUENCES | Tags: agression, Andy Lau, banni, Buterfly Murders, Carina Lau, confiance, Detective Dee et le mystère de la flamme fantôme, discussion, domination, exposition, flèches, fouet, Green Snake, impératrice, Juge Ti, kimono, Li Bingbing, opposition, Pekin Opéra Blues, Piège à Hong-Kong, politique, rasoir, Robert Van Gulick, romans, Seven Swords, spatialisation, The Blade, Time and Tide, Tsui Hark, Wu Zetian
Le 20 avril 2011, Tsui Hark, l’impétueux réalisateur de Butterfly Murders, Peking Opera Blues, Green Snake, Piège à Hong-Kong, The Blade, Seven Swords ou encore Time and Tide revenait plus fringuant que jamais sur les écrans avec Détective Dee et le mystère de la flamme fantôme. Un flamboyant wu xia pian adaptant le personnage historique et de fiction du Juge Ti, héros d’une série de vingt cinq romans écris par le diplomate sinophile néerlandais Robert Van Gulik entre 1949 et 1968, et qui marque à la fois le retour de Hark dans son genre de prédilection et une pierre angulaire dans l’évolution de son cinéma. En effet, Hark apparaît plus apaisé, sa réalisation et son récit n’étant plus soumis à de brusques changements de ton. Une mise en scène plus fluide qui traduit la digestion de l’héritage de la Shaw Brothers, dont la perpétuelle confrontation et redéfinition par Hark se fait désormais sans heurts. Images magnifiques, compositions ébouriffantes, combats grandioses dans leur exécution et leur implication, superbes portraits contrastés de femmes, rythme trépidant, intrigue toujours limpide malgré la profusion d’éléments à prendre en compte, point de vue politique à l’exaltante subversion, les qualificatifs manquent. Autant résumer en assénant que Détective Dee… est un authentique chef-d’œuvre qu’il est désormais possible de découvrir dans son salon, puisque le DVD du film édité par Wildside est disponible depuis le 24 août 2011. Une œuvre déjà abordée dans le dernier numéro (21, donc) paru de la revue, mais qu’il était impensable, au vu de sa qualité, de ne pas aborder à nouveau. Attardons-nous cette fois-ci sur une des superbes séquences jalonnant le film, celle située dans l’auberge et qui vient conclure l’exposition étonnamment longue (plus de trente minutes).
En l’an 690, Wu Zetian (Carina Lau) est à la veille de son intronisation en tant que première femme impératrice de Chine. Mais cela n’est pas du goût de tout le monde puisqu’une série de meurtres mystérieux voyant la combustion spontanée de ses plus hauts fonctionnaires vient entacher sa proche consécration. Entre jeux de pouvoirs, trahisons, complots, la tâche va être ardue pour le Détective Dee (Andy Lau) mandaté par Wu elle-même pour résoudre cette affaire. Ironie du sort, elle fait appel à son plus fervent opposant qu’elle libère des geôles où elle l’avait emprisonné huit ans auparavant. L’impératrice a mis au service de Dee son plus fidèle officier, la fougueuse Jing’er (Li Bingbing) qui dissimule sa beauté derrière un accoutrement guerrier. À la fois méfiante, fascinée par le détective et jalouse des liens l’unissant à sa maîtresse, elle demeure constamment sur la défensive.
Dans la séquence en question, nous suivons Dee et Jing’er rejoindrent une auberge où le premier pourra se délasser et réendosser un habit plus conforme à son statut. Après avoir présenté les enjeux liés aux disparitions fantastiques, les intervenants à venir de l’intrigue (qu’ils soient adversaires ou alliés) et les capacités martiales et réflexives intactes de Dee, Hark s’attèle ici à définir les relations entre l’enquêteur et son accompagnante qui vont rythmer et faire évoluer le récit. Défiance, provocation, faux semblants, recherche de domination, réactions face au danger, différence de niveaux de perception, autant de paramètres et de motifs qui les séparent pour l’instant mais qui ne demandent qu’à se transformer pour finalement les unir. Tandis que dans cette séquence de sept minutes, Tsui Hark va faire la preuve de sa maîtrise narrative et de l’espace, le Détective Dee va tout autant prouver que c’est lui qui mène les débats et qu’il dispose d’un temps d’avance sur la compréhension des événements. Une séquence qui donne le départ de l’éducation martiale, politique et sentimentale de Jing’er qui est déjà douée mais qui a encore tant à apprendre.
Après avoir quitté le palais impérial, ils pénètrent donc dans l’auberge et Jing’er accompagne Dee dans ses quartiers, les deux devisant sur la suspicion de Li Xiao, un noble opposé au pouvoir de la régente, quant à son éventuelle implication dans l’affaire de la flamme fantôme. Lorsqu’ils arrivent dans la chambre, les anciens habits de Dee sont déposés sur une table ; n’y manque que son arme, Dragon Docile, comme il le fait remarquer.
Toujours sur le seuil, Dee demande à Jing’er si elle reste. En signe d’acquiescement, la porte se referme dans le dos de Dee tandis que l’on entend la voix de Jing’er sans la voir, celle-ci apparaissant derrière lui en rappelant qu’elle est là pour le servir. Par cette habile composition, Hark définit aussi bien Dee comme le personnage s’arrogeant le premier plan tout en soulignant la capacité de dissimulation de la fidèle servante de l’impératrice. Les deux participants étant maintenant dans l’arène, le combat peut commencer.
Jing’er est là pour le servir mais cela semble être contre son gré. Tandis qu’elle enlève son kimono noir pour passer une tenue plus confortable, Dee se saisit du rasoir. Et alors qu’elle sort gracieusement de derrière le paravent, Dee lui intime d’aller lui chercher de l’eau. Ce qu’elle s’apprête à faire d’un air renfrogné. Dee la teste, insistant sur le fait qu’elle est faite pour ça, niant son aptitude à pouvoir décider d’elle-même. Et cela marche car de colère, elle balance le récipient d’eau sur Dee qui le réceptionne au vol, le posant impassiblement à côté de lui.
Désormais passablement en colère, Jing’er se propulse d’un bond au-dessus de Dee, toujours tranquillement assis, se saisissant au passage de son fouet, pour atterrir derrière lui et tenter de l’enserrer. Mais Dee effectue une parade neutralisant immédiatement cette « étreinte ». S’en suit une joute toute en souplesse et dextérité pour savoir qui aura le dessus sur l’autre, qui parviendra à maîtriser qui. Dee pare chacune des actions de Jing’er, lui crachant par deux fois de l’eau au visage, ravivant sa colère par cette drôle d’humiliation, et finalement, chacun se retrouve avec dans la main l’arme de l’autre.
Et puisque Jing’er est désormais en possession du rasoir, Dee estime qu’elle peut alors le raser et contre toute attente, se retourne. Une énième provocation, cette fois-ci plus dangereuse puisqu’il expose son cou, offrant sa carotide à un coup de rasoir bien placé. On voit d’ailleurs Jing’er tenir plus fermement la lame dans cette position, semblant hésiter à lui trancher effectivement la jugulaire. Une question de confiance qui se répercute dans l’échange rapproché entre les deux au sujet de l’impératrice, Dee émettant un point de vue dissonant (voire même dissident). Puis, tout en guidant la main de la jeune femme au commencement de sa barbe, lui suggère de ne pas trop se rapprocher de lui si elle veut conserver les faveurs de Wu et ne pas s’attirer ses foudres.
Piquée au vif, Jing’er se place à califourchon sur Dee allongé sur le dos. Le rasoir entre les dents, elle défait d’un geste sa chevelure, se dévêt, révélant ainsi une nouvelle apparence qui un instant domine Dee, complètement subjugué par sa beauté. À noter que Hark utilise la même échelle de plan et le même cadrage pour montrer Jing’er habillée puis nue mais gardant la même intense détermination dans le regard, manière de souligner sa volonté de garder le contrôle malgré le dévoilement de son physique.
Soudain, pour la première fois depuis le début de la séquence, Tsui Hark propose un plan traduisant un autre point de vue, observant la scène de l’extérieur. Qui regarde ? Lequel des deux sera le plus prompt à détecter cette éventuelle intrusion ? Pour l’instant, ils restent focalisés sur leur lutte intime. Et alors que le détective lui dit que rien ne l’y oblige, Jing’er réagit en se saisissant du rasoir et tranche les cordons des haillons servant de vêtements à Dee. Puis, tout s’accélère, Hark enchaîne avec un nouveau plan en extérieur, montrant cette fois-ci le reflet de l’auberge se troubler lorsque la pluie commence à tomber. Signe annonciateur et imperceptible que quelque chose cloche. Et dont Dee va immédiatement prendre la mesure, comme le montre le brusque raccord sur lui et le non moins violent zoom sur son visage cadré en extrême gros plan.
Alors que Jing’er lui enlève brutalement sa veste, Dee la saisit derrière les épaules et la plaque contre lui. Elle réagit en le repoussant, refusant qu’il prenne l’ascendant sur l’affrontement sexuel en cours. Elle n’a pas compris qu’il a un temps d’avance et veut lui sauver la vie. Afin de lui faire appréhender l’urgence de la situation, Dee reproduit son action puis se saisit du fouet qu’il lui donne.
Puis, prenant appui avec ses mains plaquées au sol, s’extirpe pour fermer les panneaux donnant sur l’extérieur. Au même instant, trois flèches sont tirées dans leur direction et traversent la paroi, sonnant le départ d’une pluie soutenue de projectiles.
Jing’er a enfin pris la mesure du danger et se met à couvert grâce à son fouet. Dee fait de même, roulant sur le côté alors que les flèches se plantent au sol juste après son passage. Jing’er manifeste néanmoins son mécontentement, reprochant à Dee de ne pas l’avoir prévenue. Oui, elle a décidemment beaucoup à apprendre.
Afin de perturber leurs agresseurs, ils éteignent toutes les lampes, plongeant le lieu dans l’obscurité.
À noter que toute la scénographie précédente où Dee et Jing’er se seront rendus coup pour coup, tout en caractérisant les personnages et définissant leurs positions, aura permis de délimiter l’espace de l’action. Tsui hark, par ses mouvements de caméra, ses changements de plans, aura tracé de véritables vecteurs géométriques qui aideront justement le spectateur à s’y retrouver lorsque les sources de lumière seront supprimées.
Pour autant, l’intensité de l’orage sévissant dans la pièce ne faiblit pas. Toujours grâce à son fouet (elle semble manifestement beaucoup plus à l’aise dans ses mouvements à distance), elle s’empare de son kimono noir et s’en enveloppe. Finalement, tout semble s’être arrêté. Jing’er décide alors de reprendre les choses en main et se précipite discrètement jusqu’à la porte pour tenter une sortie. Alors qu’elle pose la main sur l’un des panneaux, commençant à le tirer, Dee pose la main sur son épaule et l’attire rapidement à lui, au moment où de nouvelles flèches surgissent.
Dee saisit alors le kimono de Jing’er afin de neutraliser les flèches en un virevoltant tourbillon. Simultanément, il la pose délicatement au sol, la main derrière sa tête. Étrangement (du moins, à cet instant), alors que le détective vient une nouvelle fois de lui sauver la vie, elle s’emporte et roule sur le côté en lui interdisant de la toucher (à cet endroit précis ?).
Surpris par cette réaction, Dee ne reste pourtant pas décontenancé très longtemps. Examinant les flèches, il entend un bruit sourd provenant du plafond et se montre une fois encore le plus rapide à réagir et se hisser sur le toit. De là-haut, il débouche sur le lieu de repos de la garde rapprochée de Li Xiao. Ce dernier se réjouit de la réapparition de Dee et tente de le ranger à sa cause en voulant lui remettre un insigne militaire qui lui permettrait de mobiliser son armée de dix mille hommes afin de renverser le pouvoir en place. Jig’er surgit à cet instant et s’empare de l’insigne avec son fouet. Li XIao s’en retourne, frustré à la fois par l’intervention de Jing’er et le refus de Dee de lui prêter allégeance. Encore une fois, Jing’er se méprend sur l’interprétation des événements. Elle pense Li Xiao responsable de l’attaque dont ils ont été la cible, confirmant ainsi les soupçons qu’elle exprimait en début de séquence ; or, ce n’était qu’une tentative de soudoiement.
Avec cette séquence concluant une exposition de 34 minutes, Tsui Hark met en place les derniers éléments, sans doute les plus importants. Au-delà de l’enquête qui va mettre à l’épreuve les dons de déduction (presque de clairvoyance) de l’enquêteur, comme l’annonce parfaitement la séquence qui vient de se dérouler, le récit va s’ingénier a sans cesse chambouler les repères spatiaux, moraux et politiques et la difficulté à tenir ses positions. Ce sera également l’occasion de faire tomber les masques et désacraliser ce que l’on tenait pour acquis. Autrement dit, une rude expérience initiatique attend Jing’er.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Détective Dee et le mystère de la flamme fantôme, disponible depuis le 24 août 2011 en DVD et Blu-ray édités par Wildside et distribués par Universal Studio Canal.
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Comédie romantique irrésistible, aux échanges fulgurants et cinglants à la manière des screwball comedies des années 1950, Comment savoir pare ses saynètes d’une multitude de symboles et de trompe-l’oeil soulignant l’hésitation permanente de ses personnages. Leur profusion ne permet pas tant l’analyse d’une séquence isolée que celles d’une poignée de saynètes, éparses mais intimement liées dans l’esprit rusé de James L. Brooks.
Lignes de vie
Le film débute par une scène au passé : l’héroïne est encore enfant et, tapant dans une balle de baseball, percute pour la première fois son avenir professionnel. Son destin est scellé, et le sujet du film avec : Comment savoir interroge ses personnages en continu, revenant sans cesse sur l’interrogation présupposé du titre (« How do you know » en VO) et, tout autant, sur le souvenir de cette scène initiale comme premier choix de vie. Les deux personnages principaux auront chacun, au cours du récit, un dilemme à résoudre. Celui de Lisa (Reese Witherspoon), lorsque sa carrière sportive s’arrête prématurément, est d’ordre sentimental à tendance matérielle : doit-on choisir la stabilité ? l’opulence ? l’amour vrai ? Celui de George (Paul Rudd) est tout autant d’ordre sentimental, mais sera perturbé par un cas de conscience moral pleinement révélé lors du dernier tiers du film. Patiemment, Brooks fait pousser ce dilemme à quatre branches : son développement séduit autant par la simplicité de l’argumentation que par la profusion de sentiments contradictoires et de doutes parasitaires qui fleurissent sur chacun des quatre membres. Le spectateur pourrait déjà amplement se satisfaire des turbulences du quatuor protagoniste croqué par Brooks mais la générosité de l’auteur le pousse, pourtant, à offrir bien plus que cette description première d’un chaos affectif en quête d’équilibre. Ce chemin à parcourir, il choisit de l’orner de symboles et de trompe-l’oeil qui enrichissent discrètement Comment savoir au point de le rendre toujours plus réjouissant, visionnage après visionnage.
« La vie c’est comme une boîte de chocolats, on ne sait jamais sur quoi on va tomber » répétait Forrest Gump. Chez James L. Brooks, ses personnages s’emplissent le crâne de proverbes analogues et bardent leur appartement de Post-it pour ne pas les oublier, mais leur créateur, lui, conçoit plus humblement leurs destinées. Le cours de vie de son héroïne se cristallise à travers le prisme d’un simple bus, excroissance tangible de ses décisions existentielles. Pour Brooks, la vie ne ressemble pas à une boîte de chocolats mais plutôt à ce véhicule, accueillant et prêt à tracer la route : comment savoir si l’on est censé le prendre ou attendre le suivant ? Comment savoir si l’on doit monter à son bord et se laisser guider dans une direction ou partir dans le sens opposé ?
Le film débute par un coup de téléphone : George appelle Lisa pour annuler un blind date dont elle n’était même pas au courant. En somme, il rompt avec elle avant même qu’ils ne se soient rencontrés. Peu après, lorsque sa situation professionnelle et amoureuse change du tout au tout, George la rappelle pour lui proposer un rendez-vous. À cet instant, à cette minute où elle accepte de le rencontrer, Lisa est assise dans un bus. Dès lors, chacune de leurs grandes décisions seront prises à l’aune de ce vecteur imagé : plus tard, elle pénètre définitivement dans sa vie lorsqu’elle monte dans le bus qui la mène chez lui ; vers la fin du film, deux autres se succèdent pour figurer la première et la dernière chance de ne pas manquer la romance qui s’offre à elle ; enfin, la toute dernière occurrence d’un bus lors du plan final scellera la métaphore filée de ce grand voyage à deux.
Déjà, dans Spanglish (2005), James L. Brooks relayait par l’image la marque la plus prégnante et néanmoins invisible de nos parcours sur terre : le destin et son infinité d’embranchements. Récemment, dans le film de science-fiction L’Agence, George Nolfi figurait cette même notion à l’aide d’un étrange Plan mouvant fixé sur un simple cahier. Le bus y tenait d’ailleurs un rôle comparable à celui de Comment savoir, représentant tout autant le sort de son tandem protagoniste que leur habilité à s’en détourner. Reste que ces deux œuvres de 2010 se bornent, pour l’essentiel, à cette seule figuration de la destinée quand Spanglish s’évertuait à multiplier de bout en bout les traces de cette allégorie. Qu’il s’agisse…
A – 1. D’une course à pied entre deux personnages,
A – 2. Du sol d’un restaurant comparé à la réalité du quotidien,
A – 3. Des étoiles d’un restaurant comme hiérarchisation d’une vie heureuse,
A – 4 et A – 5. Ou encore des cheveux du personnage de Tea Leoni, chahutés (ou non) par le vent au cours d’une scène qui renvoie directement à la déclaration d’amour finale de Comment savoir, évoquant elle aussi ces « petits ajustements » pouvant mener à une existence idéale.
A – 4
A – 5
Si l’on peut estimer que seul le bus de Comment savoir fait pleinement office de représentation imagée des routes du destin, quelques autres symboles cachés semblent se dessiner ici et là. Brooks les place bien plus en retrait que dans les scènes de Spanglish en exergue ci-dessus. Un exemple pourrait être le déplacement d’une silhouette qui court mais manque son tour (de manège) alors que Lisa et George sortent de l’hôpital. (B – 1 et B – 2).
B – 1
B – 2
En marge de ces quelques objets-relais, James L. Brooks en utilise un autre pour figurer les doutes et prises de décision de ses personnages, un objet qui n’apparaît pas à l’image mais diffuse aussi justement son discours. Cet objet, c’est sa propre caméra et les cuts qui détachent et remboîtent ses plans.
Sens inverses
Possiblement conscient que son film reste supérieur à l’expérience réelle de l’amour qui, elle, demeure tristement dépourvue d’indicateurs et de clignotants bienfaisants, Brooks use de faux raccords et de perceptions d’espace biaisées comme pour fortifier la sensation d’irréel. En cela, la formidable séquence à l’hôpital stigmatise l’idée que l’authenticité ne peut être captée, mais seulement représentée : George rate l’enregistrement d’une demande en mariage et se retrouve à filmer la (re)mise en scène de l’instant. Le reste du film, de façon moins littérale, énonce et répète ce passage. La brisure la plus manifeste imposée par Brooks au cours de son propre défilement d’images sera le faux-raccord lorsque Lisa monte dans un bus (évidemment…) puis en redescend sans délai pour retrouver George.
Ci-dessous, l’observation en quatre temps de cette heureuse reconstruction.
C – 1 : Le bus part dans le dos de George, avec Lisa à son bord.
C – 2 et C- 3 : Un terre-plein central devant l’hôpital peut laisser deviner que le bus se doit d’effectuer un demi-tour pour entamer sa route. Toutefois, Brooks choisit de filmer au cours d’un seul et unique plan Lisa qui observe George s’éloigner sur le trottoir dans son dos (C – 2) puis Lisa qui appuie sur le signal d’arrêt de l’autobus (C- 3). Dès lors, selon cet écoulement narratif, le véhicule n’a pu faire de demi-tour. Lisa s’apprête alors à descendre du bus et à rejoindre George dans son dos.
C – 4 et C – 5 : Le champ-contrechamp ne contredit pas l’impression laissée par les plans précédents : Lisa est descendue du bus et George avance, sans la voir, puisqu’elle est censée être dans son dos.
C – 6 et C – 7 : Dans l’imaginaire du spectateur, cette réunion des personnages face-à-face est impossible. Le faux-raccord saute aux yeux.
Dans Comment savoir, Brooks tisse un ensemble de saynètes durant lesquelles les personnages ne surgissent jamais où le spectateur les attend ou, à l’inverse, investissent de manière impromptue un cadre qui ne semblait pas les attendre. Parce qu’elle est parfaitement constitutive et même emblématique de ce réseau de perceptions d’espaces déréglées, la séquence détaillée ci-dessus surprend de prime abord mais le désir de l’auteur s’affirme sans mal. Cette fois-ci, c’est la force des sentiments qui décompose l’espace et réunit les figures.
Plus tôt dans le film, la toute première rencontre de Lisa et de George s’anime déjà dans un espace que le spectateur ne pouvait escompter. Une façon de le préparer au manque d’ordonnance qui caractérise la quête amoureuse des deux personnages à cet instant du récit. Voir les photogrammes ci-dessous.
D – 1 : Lisa se présente à l’entrée du restaurant où elle est supposée retrouver George.
D – 2 : Le maître d’hôtel escorte Lisa vers la table où l’attend George.
D – 3 et D- 4 : Toujours sans coupe, Brooks suit les deux personnages et le spectateur perçoit, avec surprise, la salle principale à l’arrière-plan et en contrebas. Les deux personnages sont réunis dans le même plan pour la première fois, mais le spectateur ne pouvait aucunement supposer telles positions dans le cadre.
Les personnages se quittent après ce premier rendez-vous et se retrouvent, par hasard, quelques jours plus tard dans l’immeuble de Lisa. Lors de cette séquence, qui voit George pénétrer pour la première fois dans l’appartement dans lequel vivent Lisa et son petit ami Matty (Owen Wilson), Brooks répète le piège visuel de la scène du restaurant mais, cette fois-ci, il utilise le découpage pour renforcer la sensation de trompe-l’oeil.
E – 1 : George suit Lisa lorsqu’ils passent la porte d’entrée.
E – 2 : Plan suivant, Lisa se penche vers l’avant et s’écrie : « Tu es parti ? Tu es toujours là ? ». Le fait qu’elle jette un oeil vers le fond du cadre pour chercher un personnage resté dans son dos ne manque pas d’étonner le spectateur. Une explication possible : elle s’adresserait à Matty.
E – 3 : Lorsqu’il se rend compte que Lisa s’adresse à lui, George – qui ignore pourtant qu’elle vit avec un homme à cet instant – semble aussi surpris que nous, spectateurs.
E – 4 : George arrive alors… face à Lisa.
Nos perceptions, nos attentes sont inlassablement ébranlées.
Plus tard, Lisa sera de nouveau à la recherche de George lors d’une fête : elle marche vers le fond du cadre pour le retrouver, mais lui se cachait à l’avant-plan. La confusion est encore de rigueur lorsque George surprend Lisa et Matty au beau milieu d’une discussion privée, tous deux assis dans leur dressing. Brooks ayant choisi de débuter la longue séquence finale de la soirée d’anniversaire par cette saynète intime et située dans un cadre distinct, le spectateur ne peut en aucun cas se douter que les invités sont déjà arrivés, qu’ils sont déjà tous dans le salon et que, de fait, la présence de George n’a rien de malvenue. La surprise est donc de mise lorsqu’il les quitte pour retrouver une foule de personnages, jusqu’alors curieusement silencieux, dans le reste de l’appartement.
Qu’il s’agisse comme ici d’une volonté de symboliser en filigrane l’impossibilité d’appréhender l’environnement dans lequel se fond l’être cher ou, comme le proposaient chacun des exemples précédents, de souligner l’errance indécise du tandem protagoniste, James L. Brooks construit des espaces morcelés et révélateurs des doutes de ses personnages. Avec cette décomposition de ces plans (d’avenir), le cinéaste suggère bien, de surcroît, que son filmage ne saurait enregistrer l’ordonnance réelle de l’existence. C’est peut-être pour cela que l’on se sent si bien dans Comment savoir, romance dont les parcours amoureux se veulent inlassablement nivelés par un cinéaste généreux et bienveillant.
Hendy Bicaise
> Comment savoir de James L. Brooks : sortie le 1er juin 2011 en DVD & Blu-ray (zone 2) chez Sony Pictures Home Entertainment
> Lire aussi l’article dans VERSUS n° 21, actuellement disponible
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Partie intégrante d’un film, le générique suscite pourtant peu d’intérêt, autant de la part du spectateur que de certains cinéastes. Il est vrai que voir s’afficher les crédits sur des images insignifiantes car n’ayant qu’un rapport lointain avec le film qui suivra peut avoir tendance à ennuyer.
Pourtant, le générique de film ou de séries peut présenter, par bien des aspects, un attrait en tant que séquence à part entière de l’œuvre – celui remarquable de la série Dexter permet de s’introduire subrepticement dans l’intimité ritualisée de ce tueur en série servant dans la police de Miami et nous révéler de façon fragmentée le fonctionnement comme la nature de la bête – et en tant que véritable forme d’art.
Le plus célèbre créateur d’art-générique est sans conteste Saul Bass. Graphiste génial, il a une vision et une façon de concevoir le générique en totale contradiction avec les habitudes prises car pour lui « un film commence dès la première image ». C’est sa rencontre en 1954 avec Otto Preminger pour qui il dessine l’affiche de la comédie musicale Carmen Jones qui s’avèrera décisive. Séduit, ce dernier lui demandera de créer l’affiche et le générique de son Homme au bras d’or et par la suite il collaborera avec des cinéastes de la trempe de Kubrick, Scorsese et surtout Hitchcock dont les magnifiques génériques de Sueurs froides, La Mort aux trousses et Psychose resteront dans les mémoires (et participant à faire de ces chefs-d’œuvre du 7ème art, des classiques indémodables). Le style inimitable de Bass s’attache à retranscrire de manière très graphique (animation, photos…) la thématique principale du film ou procède déjà à une certaine forme de caractérisation des personnages. Ses créations constituent ainsi de véritables œuvres que l’on peut qualifier de pop art, donnant aux génériques qu’il crée une fantastique dimension narrative et artistique. Le générique de Attrape moi si tu peux de Spielberg constitue ainsi un véritable hommage au travail de Bass.
De même, on peut relever l’incroyable générique de Seven qui bien qu’éloigné de l’abstraction caractérisant Bass n’en demeure pas moins un maillon essentiel du chef-d’œuvre noir et poisseux de David Fincher puisqu’il déstabilise d’emblée en montrant l’univers dérangé de celui qui se nommera John Doe. L’importance des premières images, la belle Kathryn Bigelow en a une conscience aigüe puisque chacun de ses films se déterminera par rapport au générique et/ou à la première séquence qui serviront de répétition et de mises en situation de ce que les héros auront à subir par la suite. Introduire l’action de manière explosive ou excitante, définir précisément les enjeux et/ou les liens qui vont unir les personnages, tels sont les objectifs poursuivis par la cinéaste dans les premières images débutant Blue Steel, Aux Frontières de l’aube, K19 ou Démineurs.
Dans cette veine, le générique de Point Break est sans aucun doute le plus signifiant et le plus significatif.
Point Break peut être perçu a priori comme un énième actioner tel que les nineties en ont délivré des tombereaux, excitant mais sans cervelle. En effet, son pitch est des plus classique voire même basique.
Un jeune agent du F.B.I, Johnny Utah (Keanu Reeves) intègre le bureau fédéral de Los Angeles et aura comme première mission (baptême du feu) de démasquer un gang de braqueurs de banques portant les masques d’ex-présidents américains (Carter, Johnson, Nixon et Reagan). Son équipier l’agent Pappas (Gary Busey) pense qu’il s’agit d’un groupe de surfeurs. Et voilà notre recrue tentant d’infiltrer ce milieu aux codes bien particuliers, à mille lieues de ceux régissant le bon côté du badge. Seulement, Utah va peu à peu s’enticher de la belle Tyler (Lori Petty), ex-copine de Bodhi (Patrick Swayze dans son meilleur rôle), leader charismatique et gourou mystique de cette communauté de surfeurs vivants de et par l’adrénaline sous toutes ses formes : surfer des vagues gigantesques de jour comme de nuit, figures aériennes lors de chutes libres (braquage de banques ?)… C’est d’ailleurs dans la relation entre Bodhi et Utah, en plus des incroyables talents formels et narratifs de la grande Kathryn, que le film gagne ses lettres de noblesse. À noter que si James Cameron, mari de Bigelow à la ville, a participé au scénario (sans être crédité) et à l’élaboration du film, Point Break est en premier lieu une œuvre de Bigelow. Ce n’est pas parce que Johnny s’écrie qu’il est le « roi du monde » alors qu’il vient d’effectuer un ride en plein nuit, que les personnages munis d’un fusil à pompe le rechargent d’une main comme le Terminator, que le personnage de Tyler renvoie à l’archétype cameronien de la femme forte isolée en milieu masculin ou que l’élément principal du film est l’eau qu’il faut en conclure à la mainmise de Cameron et incidemment lui prêter tous les mérites. Fin de la parenthèse.
Progressivement, Johnny va être séduit par ce mentor et sa philosophie, l’amenant à s’interroger sur son engagement dans les forces de l’ordre. L’enquête, d’abord pragmatique, va peu à peu laisser place au doute et à la crise identitaire. Car Point Break ne se réduit pas à une simple opposition entre deux conceptions de la vie comme les noms des personnages pouvaient le présager : Bodhi rappelant l’essence spirituelle de Boudha tandis que Utah renvoie au côté terre à terre personnifiant l’état mormon.
Transgression des limites, fluctuations des frontières morales, indétermination des personnalités tels sont les enjeux qui vont animer ce petit classique de l’action et que le générique va magistralement illustrer et mettre en place.
Point Break peut être traduit par point de rupture, soit le point où Johnny Utah, à l’instar des personnages de Johnnie To, sera déchiré entre sa loyauté envers sa profession, sa fonction, et son amour et amitié pour Bodhi et sa petite amie. Une rupture avec son environnement institutionnel qui intervient au moment où il est parfaitement intégré au milieu des surfeurs. Autrement dit, Point Break désigne aussi un point de jonction entre deux individus que tout sépare a priori. Ainsi, les premières images du générique font défiler horizontalement les noms des deux principaux interprètes jusqu’à ce qu’ils s’entrelacent, figurant d’emblée un rapprochement qui structurera tout le métrage. Entrelacement qui s’opère également sur les deux mots composant le titre du film et marquant la confusion qui sera à l’œuvre.
Nous passons ensuite à la présentation des personnages principaux ou plutôt à celle de Johnny Utah dont le film retrace le parcours initiatique. La succession de mini-séquences alternant la vision d’un surfeur glissant sur les vagues avec Utah canardant au fusil à pompe des cibles mouvantes, semble appuyer des différences qui conduiront à la confrontation violente. Scènes baignées de la lumière du soleil couchant contre scènes aux tonalités ternes car se déroulant sous une pluie battante, chaleur contre froideur, horizon dégagé contre plans serrés sur l’action évacuant tout arrière-plan, communion avec une nature élémentaire (l’eau) contre instincts et célérité mortifères. Oui, tout ne paraît être que pure opposition. Mais le mélange des noms au début aiguille vers une signification plus pertinente. En effet, le surfeur filmé en contre-jour a le visage dans l’ombre (un simple corps, donc. Bodhi ?), soulignant le questionnement auquel sera soumis l’agent du F.B.I : Qui est-il réellement ?
L’alternance se poursuit entre ce surfeur sans visage évoluant avec grâce et Johnny se mouvant et jouant de la gâchette de plus en plus rapidement. La vitesse et la précision avec laquelle chacun se déplace dans son élément accentuent leur proximité comme leur différence. L’enjeu du film à venir consistera à tenter de faire co-exister sur le même plan ces deux mondes. Et l’on sent déjà que cela ne se fera pas sans heurts.
Enfin, le générique dans son final s’attarde sur le visage souriant de Johnny. Il vient de boucler le parcours dans un temps satisfaisant son instructeur. L’agent peut être fier de lui. Il a l’air heureux et rien ne semble pouvoir altérer cet état. Sauf que le générique se conclue sur un ultime ride du surfeur recouvrant l’écran d’eau, la caméra ayant plongé dans le rouleau. Johnny Utah est prêt d’être submergé.
Ce générique, que l’on peut aisément qualifier de première séquence du film, est d’autant plus remarquable que la séquence finale où Johnny retrouve un Bodhi prêt à s’élancer vers la mère de toutes les vagues en offre un parfait contrechamp ou plutôt un contrepoint de vue. Nous avons également une ambiance dépressive due à la pluie et à la grisaille qu’elle génère mais elle traduit visuellement l’état d’esprit de l’agent qui malgré ses efforts ne peut se résoudre à enfermer son « ami » épris de liberté. Un contraste saisissant puisque c’en est fini des sourires. Johnny laisse Bodhi rejoindre son destin funeste, se retrouvant seul et plus indéterminé que jamais : il a totalement adopté un look de surfeur et en s’éloignant de la plage, il balance son insigne dans l’eau.
Point Break est bien plus qu’un film culte dont les séquences les plus énergiques nourrissent les conversations de geeks (comme les partenaires de l’excellent Hot Fuzz d’Edgar Wright) ou sujet à pastiche (lors de la séquence d’anthologie de poursuite à pied sur la croisette de La Cité de la peur des Nuls). Sa profondeur se révèle en partie au long d’un générique admirable de précision et concision et qui rappelle au passage l’importance qu’il peut revêtir dans le récit.
Nicolas Zugasti
> Lire aussi le “Suivi de carrière” consacré à la réalisatrice dans VERSUS N° 17, toujours disponible sur le site.
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La beauté du medium cinéma ne tient pas seulement à la qualité des histoires que l’on nous raconte mais en premier lieu à la manière dont elles nous sont présentées. Pierre angulaire du processus filmique, le scénario, aussi bon soit-il, ne compensera jamais les lacunes et autres approximations d’analphabètes de l’image tels que Len Wiseman, Michael Bay, Jean-Paul Salomé ou le duo responsable de Humains. Ce qui fait la force de ce medium extraordinaire sont les infinies variations d’une même histoire ou type de récit que les agencements différents des plans, l’adjonction d’une musique et la composition du cadre rendent efficient. Ce ne sont pas exclusivement les thématiques enragées et engagées parcourant leurs œuvres qui nous font adorer des francs-tireurs comme De Palma, McTiernan, Raimi, Verhoeven, Mann, Cameron, Fincher ou Carpenter (parmi tant d’autres) mais avant tout leurs incroyables talents de conteurs.
La valeur et la signification d’une séquence sont entièrement soumises au découpage et montage des images. Un plan avant, après ou à la place d’un autre et la scène peut tout aussi bien perdre toute crédibilité ou gagner en intensité. Et pour illustrer l’importance de cet enjeu isolé dans la dynamique du film, nous allons nous intéresser à la scène de sexe (!) du film de Nicolas Roeg, Ne Vous Retournez Pas (1973). Terme plutôt racoleur dès lors qu’il s’agit d’une scène d’amour entre deux personnages mais qui dans le contexte du film défini parfaitement la difficulté pour ce couple à retrouver une union charnelle et sentimentale après la mort accidentelle et tragique de leur fille.
Adaptation d’une nouvelle de Daphné du Maurier Ne Vous Retournez Pas, Don’t Look Now (titre du film en V.O) de Nicolas Roeg (réal de l’O.F.N.I L’Homme Qui Venait D’Ailleurs avec David Bowie) met en scène Donald Sutherland et Julie Christie interprétant John et Laura Baxter, couple meurtri par la disparition de leur fille noyée dans les eaux du lac jouxtant leur propriété et qui profite de la profession du mari (architecte) pour séjourner à Venise afin de faire le deuil de leur enfant. Symbole absolu de l’amour, la vile de Venise correspond dans l’inconscient collectif à la ville romantique par excellence, soit le lieu idéal pour se ressourcer et ranimer la flamme. Tandis que John se voit confier la mission de préserver la beauté architecturale d’une église de Venise, Laura explore la ville et croise deux vieilles femmes au comportement étrange (elles semblent observer attentivement le couple). Figurant généralement le romantisme, la cité des Doges, sous la caméra de Roeg, se voit plongée dans une ambiance mortifère prégnante. Désertée par les touristes (nous sommes en hiver), baignant dans une lumière terne appuyant les couleurs froides des bâtisses (procédé qui fera ressortir la couleur rouge synonyme de malédiction et danger), la ville est en outre le théâtre de meurtres, alourdissant la chape de plomb pesant sur le destin de ce couple. Roeg fait d’ailleurs se côtoyer l’amour et la mort (Eros et Thanatos) alors que les amants voguant sur une gondole passent à proximité du lieu où s’affairent, autour d’un cadavre, badauds et policiers. Une scène qui précède de quelques minutes la séquence pivot du film, plus encore que la séquence au restaurant où Laura est confrontée dans les toilettes au deux dames croisées plus tôt où jeux de miroirs et pouvoirs médiumniques instaurent un climat de folie onirique, celle où le couple fait l’amour ou rêve qu’il fait l’amour.
La séquence ne question dure 8 minutes et 21 secondes et commence à 24 minutes et 26 secondes du début, lorsque John et Laura se rendent à leur hôtel pour se détendre et se préparer à sortir au restaurant. Rappelons qu’ils sont à Venise afin de se retrouver, se ressourcer. Or Nicolas Roeg explose avec brio leurs tentatives en exposant leur impossibilité à rester uni à l’écran. Séparés par les circonstances (le mari travaille, sa femme flâne), le couple veut profiter des quelques instants en commun et de l’espace intime de leur chambre d’hôtel. Par le biais du découpage et du montage, ce coït va devenir un fantasme désormais irréalisable puisque la suite du film s’évertuera à accentuer leur éloignement. Démonstration.
Pendant que Laura se déshabille pour prendre un bain , John lit le journal puis travaille à son bureau.
Séparés à l’écran, ils ont en outre du mal à communiquer car John demandera à plusieurs reprises à sa femme ce qu’elle fait avant qu’elle ne réponde. Certes, la distance entre en jeu mais déjà Roeg instille au centre du plus banal des échanges la barrière principale à dépasser. S’ils sont entrés bras dessus, bras dessous dans l’hôtel, leur bonheur malgré tout ne reste qu’une impression laissée aux témoins extérieurs (le maître d’hôtel et les spectateurs), le mal étant plus profond.
Finalement, John se rend également dans la salle de bains pour prendre une douche. À l’issue, il se dirige vers le lavabo afin de se brosser les dents. Toujours dans son bain, Laura se moque gentiment des bourrelets naissants de son mari.
Contrarié, celui-ci décide de se peser. Pourtant présents dans le même espace réduit, ils n’apparaîtront jamais ensemble à l’écran. Les deux plans suivants accentueront et marqueront leur impossibilité présente et à venir de se ré-unir durablement. La salle de bains est composée de deux miroirs en opposition (un à chaque extrémité de la pièce) et lorsque John se pèse face à l’un d’eux son image est renvoyée à l’infini. Le même et un autre. Le même est un autre. Puis Laura se lève pour sortir de la baignoire et semble le faire face à son mari. Elle le fait en réalité face à son reflet.
Le mari retourne travailler nu à son bureau et sa femme enfile un fin peignoir et s’allonge à plat ventre sur le lit pour lire le journal. Puis John la rejoint et lit à ses côtés. Laura commence à caresser son mari qui ne tarde pas à embrasser les cuisses et l’entrejambe de sa bien-aimée. C’est le signal de départ de la scène d’amour qui sera filmée de manière vraiment peu conventionnelle. En effet, les plans où le couple s’envoie en l’air sont montés en alternance avec les images montrant chacun s’apprêter pour dîner. Ainsi, Roeg va utiliser les plans de leur union charnelle comme amorce des plans où ils s’habillent séparément. John ôte frénétiquement une manche du peignoir de Laura, on enchaîne sur cette dernière enfilant une manche de sa robe de soirée.
Lorsque l’on pense à une simple succession du moment présent (le sexe) et de ce qui a suivi (les préparatifs), le réalisateur va subrepticement modifier la perception et la signification de l’ensemble de la séquence par l’addition d’une musique d’ambiance et des plans de Laura dans des attitudes équivoques. La musique se fait entendre peu après le début des ébats. Douce mélodie jouée à la flûte, elle va donner au reste de la séquence une dimension onirique car elle va couvrir leurs râles de plaisir ou plutôt s’y substituer.
L’alternance est toujours de mise mais associée à cette musique, elle donne à l’étreinte amoureuse la sensation d’être une émanation des fantasmes du couple.
On voit Laura embrasser John fougueusement, puis se passer la langue sur les lèvres de manière sexy, être au comble du plaisir, puis faire la moue devant la glace.
Son visage en pleine extase est remplacé par un plan où elle mordille son tube de rouge à lèvres de manière songeuse tandis que son mari roule sur le lit avec elle puis se retrouve seul en train de boire un verre, le regard dans le vide.
Avec l’adjonction de cette mélodie et l’insistance sur leurs visages rêveurs, limite absents, Roeg fait de la scène d’amour non plus une remémoration immédiate et agréable (un souvenir) mais un désir commun qui restera désormais à l’état de fantasme.
Roeg a beau conclure la séquence sur le couple enlacé (on entendra pas ce qu’il semble se murmurer tendrement à cause de la musique) puis unis à l’image (avec toujours un élément du plan précédent servant d’amorce, ici la main de Laura sur l’épaule de John), ce bonheur retrouvé fugacement n’est qu’une illusion, un songe que le couple souhaite partager ardemment mais qui se délitera progressivement dès qu’ils sortiront de cette chambre. Ciment traditionnel du bonheur marital, le sexe, figurant autant l’amour physique que la communion spirituelle, leur est ainsi refusé.
Les scènes de cul au sein d’un film, lorsqu’elles sont mises en scène par de vrais cinéastes ne sont pas uniquement dédiées à une simple excitation des spectateurs mais la représentation des sentiments ou tourments des protagonistes. Elles peuvent être l’illustration du pouvoir et de la domination (Basic Instinct), de la révélation et la confirmation de la nature brutale de son partenaire (A History of Violence) ou marquer durablement l’incapacité à retrouver une certaine forme d’apaisement comme dans cette brillante séquence de Ne Vous Retournez Pas de Nicolas Roeg.
Nicolas Zugasti
