Filed under: PROJOS À CHAUD | Tags: 49ème Parallèle, Afrique du Sud, amitié, armée britannique, Berlin, caricature, Carlotta, David Low, Deborah Kerr., Emeric Pressburger, honneur, Intelligence Service, Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges, Lord Byron, Martin Scorsese, Michael Powell, militaire-gentleman réactionnaire, technicolor, The Archers, Un de nos avions n'est pas rentré, Winston Churchill
« À chaque vision de Colonel Blimp, le film devient plus riche, grandiose, émouvant et profond. On pourrait dire que c’est une épopée de la vie ordinaire. Et ce que l’on retient de cette épopée, c’est un sentiment irrépressible de chaleur, d’amour et d’amitié, d’humour et de tendresse partagés, et une impression durable de la plus éloquente des tristesses ». Cet avis de Martin Scorsese rappelle bien à tous cinéphiles pourquoi la ressortie dans une copie remarquablement restaurée de Colonel Blimp, du duo Michael Powell-Emeric Pressburger, est un événement à ne surtout pas rater.
Voulant se rendre indépendant de toutes commandes et en finir avec les films de propagande comme 49ème Parallèle ou Un de nos avions n’est pas rentré, le fameux duo (responsable, faut-il le rappeler, de quelques chefs-d’œuvre comme Le Narcisse noir ou Les Chaussons rouges) décide de créer en 1943 la société The Archers. Désireux de réaliser des films ambitieux où vont s’entremêler fresques à grand spectacle et cinéma d’art et essai pointilleux, par une recherche formelle de tout instant due au talent de cinéaste de Michael Powell et une écriture lumineuse d’Emeric Pressburger, cette société de production va initier pendant quatorze ans toute une série de projets remarquables dont le fameux Colonel Blimp, première coréalisation du binôme en Technicolor ressortie sur grand écran le 04 avril dernier sous la houlette de Carlotta. Personnage de cartoon créé en 1934 par le caricaturiste David Low, le colonel Blimp symbolise par ses traits de caractère le prototype même du militaire britannique, un homme irascible et contradictoire, symbole du ridicule de la hiérarchie militaire et reconnaissable entre mille grâce à ses longues moustaches rappelant le morse ou l’otarie. Intéressé par les figures de l’histoire britannique (comme Lord Byron dans Intelligence Service en 1956), Michael Powell ne pouvait que s’emparer de cette figure populaire et commanditer à son compère Pressburger le portrait de cet homme tout en lui apportant le soupçon d’humour, de romantisme et d’humanité qui manquait dans le personnage original.
En 1943, alors que les Londoniens vivent sous la crainte des bombardements nazis, un exercice de défense est organisé. Mais des soldats participant à cet exercice transgressent les règles et ridiculisent par la même occasion le major général Wynne-Candy. Rendu furieux par un tel outrage, ce dernier se remémore alors les quarante dernières années de sa vie. Préambule fantastique entraînant le spectateur vers une voie que les cinéastes n’emprunteront pas, le début de Colonel Blimp est un modèle de narration qui tient tout autant du scénario millimétré de Pressburger que de la virtuosité technique de Powell, ce dernier maîtrisant déjà parfaitement l’art des couleurs et de la mise en scène qui sera la marque de fabrique de sa filmographie. Jouissive et limpide, cette introduction permet alors le déploiement du récit sur quarante années d’une vie : celle d’un militaire-gentleman réactionnaire qui gravira tous les échelons de l’armée britannique sans jamais renier ses idéaux faits d’honneur et d’amitié.
En 1902, de retour d’Afrique du Sud où son habilité guerrière lui a valu les plus hautes distinctions, Wynne-Candy apprend qu’un Allemand n’a de cesse de répandre à Berlin des calomnies sur le compte de l’armée de sa gracieuse majesté. Enragé, le jeune chien fou se rend alors dans la ville allemande afin de défendre l’honneur de la couronne britannique. Il y rencontre alors Edith Hunter, une jeune institutrice britannique avec laquelle il se lie d’amitié. Contraint par sa maladresse à participer à un duel (l’occasion pour Powell de réaliser une de ces ellipses narratives dont il a le secret), l’officier anglais profitera, dans une clinique berlinoise, de la convalescence induite par ce fameux duel pour se lier d’amitié avec l’officier allemand Kretschmar-Schuldorff. Ce dernier tombe amoureux d’Edith avec laquelle il se fiance. De retour à Londres, Candy se rend compte trop tard qu’il aime cette jeune femme…
Réalisant une œuvre caricaturale pleine d’humour, le duo de cinéastes narre l’amitié entre Clive Candy et un officier allemand en pleine Seconde Guerre mondiale sans s’inquiéter des éventuelles retombées (notamment de la censure induite par nul autre que Winston Churchill). Composé d’un prologue burlesque ainsi que de trois parties essentiellement centrées sur la figure de la femme idéale (l’institutrice, la compagne et l’aide de camp, toutes trois interprétées par la magnifique Deborah Kerr), Colonel Blimp est une œuvre thématiquement dense, une formidable méditation sur le temps qui passe, l’utilité (ou pas ?) de la guerre, l’amour éternel et l’amitié. Bref, un bijou tant sur la forme que sur le fond, comportant quelques scènes d’anthologie (comme celle du duel déjà évoqué ou la demande d’asile politique de l’officier allemand) qu’il est urgent de redécouvrir en salle.
Fabrice Simon
Film ressorti au cinéma le 04 avril
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Tandis qu’à Gérardmer, Nicolas Zugasti et quelques joyeux contributeurs assistent au défilé des bonnes et mauvaises surprises du festival du film fantastique, l’actualité cinématographique est aussi marquée, du côté du Québec (où la neige ne manque pas en ce jour de tempête) par la sortie en salles du thriller La Peur de l’eau, sympathique polar adapté du roman On finit toujours par payer de Jean Lemieux (paru aux Éditions de la courte échelle, spécialistes du genre). Partant d’une intrigue criminelle classique qui se réclame du whodunit traditionnel, le réalisateur Gabriel Pelletier livre au premier plan une galerie de portraits saisissants, tantôt sombres, tantôt drôles, et finalement drôlement sombres. Ce n’est qu’en toile de fond que se déploient les motifs inquiétants du meurtre à caractère sexuel et du trafic de drogue, esthétique brutale dans un paysage de carte postale où dominent l’image de la plage et des falaises balayées par le vent. La Peur de l’eau peut ainsi se (conce)voir comme un polar touristique, l’incursion du crime urbain dans un univers paisible, attrayant et curieux – original ne serait pas le mot, convenons-en – jeu d’opposition entre sauvagerie humaine et beauté de la nature.
Tout commence par la découverte du cadavre de Rosalie Richard (Stéphanie Lapointe, la gagnante de la deuxième édition de la Star Académie version québécoise, en 2004) la fille du maire des Îles-de-la-Madeleine. L’enquête échoit au timide agent de la Sûreté du Québec André Surprenant (Pierre-François Legendre en anti-héros attachant), un policier intuitif mais effacé, plus prompt à dresser des contraventions qu’à traquer un meurtrier. Il est secondé dans sa tâche par l’agent Geneviève Savoie (Brigitte Pogonat), une jeune flic affublée d’un appareil dentaire et au visage figé dans une perpétuelle expression de surprise – ses mimiques rappellent la shérif Marge Gunderson, interprétée par Frances McDormand, dans le Fargo des frères Coen. Assez vite, Surprenant collecte, sous l’œil admiratif de sa collègue, les indices qui viennent brouiller la piste initiale du meurtre commis par un psychopathe, et déterre de sombres histoires de drogue, de chantage, de conflits d’intérêt entre habitants des îles. En reconstituant patiemment – et aussi à partir de rumeurs, illustrées avec un sens de l’à-propos visuel – les événements, Surprenant se dote d’un nouveau regard sur sa communauté. Une auscultation que viennent compliquer l’hostilité à son égard de notables et/ou de délinquants locaux, et le parachutage du sergent-détective Gingras (Normand D’Amour, l’inquiétant “ange exterminateur” de 5150, Rue des Ormes), une “huile” de la police de Montréal rompue aux nouvelles méthodes d’investigation et de profilage criminel. Raillé par l’expert venu de la métropole qui le voit comme le représentant typique d’une “police de campagne”, bousculé par ceux qu’il questionne et ébranlé dans ses convictions, Surprenant va transcender son manque d’assurance et vaincre sa phobie de l’eau pour mieux naviguer dans celles, troubles, de l’affaire Rosalie Richard…
Comme dans les bons vieux Miss Marple de Dame Agatha Christie – influence revendiquée par Gabriel Pelletier – La Peur de l’eau égrène ses révélations et fait ses preuves, à l’instar de son policier anxieux, au fur et à mesure d’un récit fluide sachant user, sans en abuser, de flashes-back inventifs et dynamiques (comme cet étonnant “raccord parfait” entre la scène de la reconstitution du soir du meurtre et la soirée originale, dans le bar où Rosalie a bu son dernier verre). Mais aussi, de vignettes brutales insérées dans la narration comme autant de ruptures de ton destinées à rappeler que par-delà les manèges verbaux (Surprenant ne cesse de marmonner des “excellents” et des “exact”) et les affectations de langage (confrontation ludique des accents), l’histoire reste celle d’une nature humaine éprouvée à l’aune des jalousies et des convoitises – exactement comme dans les Miss Marple où cette nature, disait la détective anglaise, “est partout la même” : on retiendra comme moment fort de mise en scène, le filmage du meurtre en plongée ce fameux soir fatidique, intensité d’une mort coagulée dans un bleu nuit profond cinglé par la pluie, comme dans les polars étasuniens les plus efficaces ; ou encore la sécheresse de la confrontation finale entre Surprenant et l’un des protagonistes de l’affaire, sur un bateau filant à toute allure vers les rives de la vérité et de la transfiguration de son personnage principal.
Tout en amenant, avec les tensions qui s’imposent, son récit vers la résolution d’une enquête primordiale pour la légitimité de son héros trop humain pour être iconique (même si, par son regard amoureux, l’agent Savoie tend à le sublimer), Gabriel Pelletier applique d’habiles coups de pinceau sur la toile. Cela, afin de livrer, plus qu’un simple polar, une peinture de caractères où, derrière le prétexte du “qui l’a tuée ?”, pointent la parodie, l’humour noir et la satire grinçante de la condescendance de la grande ville et des mœurs parfois frustes de la campagne (crudités, indélicatesses et “on dit” à tout-va). Considérant que le réalisateur œuvra surtout pour les genres de la comédie (La Vie après l’amour en 2000, Ma tante Aline en 2007) et du fantastique (Karmina, 1996, comédie à effets spéciaux considérée comme culte dans la Belle Province, et sa suite, K2, en 2001), il n’y a là, a priori, rien de surprenant. Et pourtant, ça l’est.
Stéphane Ledien
> Film sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012
> À lire prochainement : notre “brève rencontre” avec le réalisateur Gabriel Pelletier.
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Adapter une pièce de théâtre, même à succès, comme ici Le Dieu du carnage de Yasmina Reza était une sacrée gageure. Mais Roman Polanski parvient à transcender les unités temporelles et spatiales pour un véritable bijou cinématographique au service d’une comédie grinçante jubilatoire. N’oublions pas que le réalisateur est un maître dans l’art particulier du huis-clos. Le Couteau dans l’eau, Répulsion, Cul de sac, Le Locataire, Rosemary’s Baby, sont autant de variations sur l’enfermement de personnages exacerbant leurs psyché déréglée et donnant lieu à des confrontations marquées par leur violence physique ou psychologique Avec The Ghost Writer, Polanski renouait avec ce motif primordial de manière assez paradoxale puisqu’il semblait ouvrir le champ d’action, l’histoire se passant principalement sur une île. Le réalisateur faisait montre de sa maîtrise cinégénique en jouant avec l’opacité du brouillard environnant comme celle définissant les rapports des personnages gravitant autour du personnage d’Ewan MacGregor pour emprisonner, même métaphoriquement, les différents intervenants. Le tout finissant par imposer une ambiance chargée, pesante, paranoïaque à souhait. Avec Carnage, Polanski revient dans un espace délimité physiquement (le salon des Longstreet principalement et un peu leur palier, leur salle de bain et leur cuisine) pour observer, tel un entomologiste, la déréliction de deux couples en apparence bien sous tous rapports.
Leurs fils respectifs se sont disputés, Zachary, celui des Cowan (Winslet et Waltz), a frappé avec un bâton Ethan Longstreet, causant des dégâts à sa mâchoire (deux incisives cassées) et son visage (on parle de défiguration, enfin les parents de la victime le disent). Les deux couples sont donc réunis à la demande de Pénélope Longstreet pour régler tout cela à l’amiable, avec pondération, humanité, comme des adultes civilisées. Premier point, le film s’ouvre sur l’agression justement. Mais la caméra est placée à bonne distance, de telle sorte que nous n’entendrons rien des échanges précédant le coup. Ainsi, nous voilà placé dans la position de témoin oculaire sans pourtant avoir de certitudes sur ce qu’il vient de se passer. Cette première séquence rythmée par la musique d’Alexandre Desplats commençe joyeusement pour finir en percussion tonitruante, instillant d’emblée le sentiment d’une ironie planante. Surtout, à partir de ce premier point de vue, de cette première impression permettant de déterminer qui était l’agresseur et la victime, le réalisateur va s’ingénier à bouleverser la perspective de l’évènement initial par le biais de dialogues qui vont eux-mêmes chambouler la perspective que nous avions des positions parentales de chacun. Tandis que le couple moyen formé par Jodie Foster et John C. Reilly affiche une ouverture d’esprit tout à leur honneur, celui de Kate Winslet et Christoph Waltz, plus huppé (il est avocat, elle est directrice financière) sont dans leurs petits souliers et ne désirent qu’une chose, régler cette affaire et partir. Seulement, la volonté de réconciliation impérieuse de cette écrivaine fervente défenseure des opprimés (Penelope écrit un livre sur les massacres au Darfour), sa manière détournée de faire reconnaître un certain manque dans l’éducation prodiguée à Zachary et une histoire de hamster vont envenimer les choses.
Polanski moque la bienséance hypocrite régissant nos rapports aux autres et s’amuse à porter les ressentiments à ébullition. Parfois même jusqu’à l’outrance comme lorsque Nancy Cowan vomit dans le salon sur les livres d’Art de Penelope. Ce qu’il y a de drôle c’est que l’on ne sait pas si cela est la conséquence du mélange de clafoutis froid et de coca tiède, le malaise liée à la discussion ou les vacheries proférées par son mari et celles qu’ils s’apprêtent à dire à ce moment là. Peut être un peu des trois. Tout se passe donc dans une seule pièce, le salon où tout le monde revient inlassablement presque miraculeusement. Par trois fois les couples sont sur le point de se séparer sur le pallier, à chaque fois le degré d’énervement a grimpé, et une phrase, une attitude, renvoie les quatre personnages sur les lieux de leurs débats enflammés. Ces conventions sociales qui s’imposent à nous, que l’on s’impose, sont-elles l’expression d’un réel désir de vivre ensemble ou ne servent-elles qu’à dissimuler, canaliser les ressentiments ?
De plus, le film critique avec acidité l’individualisme, les bons sentiments, l’attachement matérialiste, la soumission, entre autres, avec une énergie comique décoiffante. Et surtout épingle nos petits travers avec une précision d’orfèvre, s’en amuse pour les retourner contre ses personnages et contre le spectateur.
Une réversibilité des sentiments, des situations, des personnages comme des comportements, qui se voit magistralement mis en scène et illustré par des changements incessants de cadres, ceux-ci pourtant toujours taillés dans la même pièce mais à laquelle Polanski donne d’étonnantes variations spatiales, élargissant ou réduisant l’espace au gré des humeurs et des rapports de force. La convivialité et l’hystérie collective sont ainsi filmées en plan large tandis que les confrontations le sont en plan resserré, les gros plans sur les visages déformés des personnages (par l’émotion ou la mastication) les isolant un temps du reste du groupe. Un jeu perpétuel qui dynamise la narration tout en se mettant au diapason des répliques percutantes assénées à un rythme infernal. Une musicalité impressionnante entre la forme et le verbe qui rendent les échanges comparables un tempo rapide et entraînant qui ne vous lâche plus, chaque pause, chaque sortie possible étant remise en cause par une parole ou une posture. Ainsi, le placement des personnages selon leurs humeurs n’est pas dû au hasard. Polanski travaille au millimètre sa mise en scène qui nous indique la position de chacun par rapport au couple « adversaire » mais également par rapport à sa moitié. Par exemple, lorsqu’ils sont en train de manger une part de clafoutis, Penelope est assise en bout de table basse, à sa droite son mari Michael sur une chaise, à sa gauche, le couple Cowan côte à côte sur le canapé. Est-ce à dire que l’entente, l’harmonie, entre les Longstreet n’est pas aussi flagrante que ce que les premiers échanges laissaient supposer ? Et le cinéaste s’amuse ainsi avec tout ce beau monde, les déplaçant, les positionnant selon le point de vue à donner, l’aigreur à visualiser, la détresse à formuler. Un pur régal de mise en scène absolument pas ostentatoire, entièrement au service de la dynamique donnée au récit. Polanski signe là un film extrêmement jouissif où l’on se repaît avec bonheur des piques et autres atrocités balancées. Une heure vingt de délices sardoniques où l’on progresse toujours plus avant dans l’abject mais en restant plié de rire. Si la performance des quatre acteurs est à surligner, celles de John C. Reilly (le rôle de sa carrière !) et plus encore celle de Waltz sont à saluer. Dans le rôle de cet avocat ignoble de condescendance, de je m’enfoutisme (il se fiche de ces peccadilles et le dit), de moquerie incessante envers ses hôtes (il faut le voir, par moments, jouir du spectacle légèrement en retrait avec un sourire en coin) l’interprète du colonel Landa d’Inglourious Basterds est phénoménal.
Dans Le couteau dans l’eau, Polanski initiait son questionnement sur ce qu’est être adulte, être un Homme et par corollaire, la place de la femme, et qu’il poursuivra tout au long de sa filmographie. C’est généralement un être blessé, rampant, un lâche. Après le carnage, il apparaît qu’il est comme un hamster dans la roue de sa cage, incapable d’emprunter d’autre voie que celle le ramenant perpétuellement aux mêmes dissensions, incapable d’évoluer autrement que du ton calme à l’hystérie. Le dernier plan du film est ainsi la promesse du renouvellement de tout ce dont nous avons été les témoins. Une dernière image d’une ironie cruelle, comme tout le métrage du reste puisque tout semble s’arrêter mais l’on pressent que tout repartira de plus belle. Le « cut » abrupt permettant au réalisateur de nous extraire de cet enfer de bon voisinage, pour repartir dans le jardin public regardant avec autant de distance qu’au début, Ethan et Zachary, soit les lieux et les protagonistes déclencheurs, sur la même musique en crescendo d’Alexandre Desplats. Si l’image a changé, l’environnement reste le même. Manière de dire qu’il n’y a rien à attendre d’adultes si pétri d’humanité pour régler les conflits et que tout peut, à tout moment, recommencer ? Une vision désespérément drôle – et inversement, drôlement désespérante tant le réalisateur s’en tient au fil ténu de cette comédie noire, balançant entre burlesque et chronique anthropologiste de la cruauté – à laquelle Polanski nous fait souscrire sans peine et avec brio.
Nicolas Zugasti
Bande-annonce de Carnage de Roman Polanski en salles depuis le 7 décembre 2011
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Eastwood, notre maître à tous. Les quelques défauts formels d’Invictus (des ralentis malvenus, une hyperbole agaçante des émotions dans le finale) avaient certes inquiété la rédaction, mais sans fâcher. Au-delà avait par contre suscité l’an dernier bien des déceptions au sein de l’équipe : l’ami Zugasti est sans doute le seul à trouver le film bon, tandis que les camarades Nuevo et Hairault se montraient très critiques dès sa sortie, l’un sur le blog, l’autre dans le numéro 21 de notre belle revue. C’est dire si l’on attendait fébrilement J. Edgar, non pas tant pour confirmer la pente descendante du réalisateur (on a entendu de mauvaises langues en dire du mal avant même la projection ; pourquoi faire confiance à des journalistes qui critiquent les films comme ils parlent des chiens écrasés ?), mais pour le voir renouer avec une cinématographie grandiose sur un sujet propice : l’Histoire des États-Unis et (de) ses figures du pouvoir, dans un cadre éminemment divertissement parce que passionnant. Après visionnement du nouveau métrage du grand Clint, on peut affirmer que le défi narratif et formel a été relevé – une fois n’est pas coutume – avec brio et DiCaprio, qui perpétue chez Eastwood l’aura qu’il a trouvée chez Scorsese, surtout avec Shutter Island, plus grand film de l’année 2010 selon l’ami Taillard et votre serviteur.
Commençons par le factuel, Eastwood s’est entouré de ses techniciens habituels, garants d’une constante excellence visuelle : Joel Cox au montage, une institution ; Tom Stern à la photographie, une signature ciselée de film en film (et depuis Créance de sang) pour une mise en lumière où les parts d’ombre dominent parfois le champ d’investigation ; et James R. Murakami au décor, un allié solide pour installer l’ambiance feutrée et paranoïaque de cette histoire de l’un de plus puissants – et donc dangereux – acteurs de l’histoire judiciaire et politique moderne de la nation américaine.
Métrage fleuve, biopic entraînant, néo film noir dont les extravagances n’ont pas fini de soulever quelques polémiques, J. Edgar fait très bon usage du principe du flashback. Pour retracer la vie, la carrière, la mort – trois aspects qui ne font qu’un dans l’œil d’or eastwoodien – du directeur du FBI, agent omniscient, intriguant à tous les niveaux et tirant les ficelles de l’autorité gouvernementale étasunienne des années trente, quarante et cinquante, le cinéaste a fait appel aux qualités d’écriture de Dustin Lance Black. Un narrateur doué au travail orienté, déjà à l’œuvre sur Harvey Milk et visiblement à l’aise avec le portrait à double face, d’un côté à hauteur de nation, de l’autre, à hauteur d’homme. Il est évident que l’on doit au scénariste, lui-même homosexuel, le traitement, pas toujours nuancé – mais JEH était-il réellement subtil ? – de la sensibilité invertie du personnage. Outre le film de Van Sant consacré à l’un des plus grands représentants de la communauté lesbienne, gay, bisexuelle et transsexuelle, Black a aussi signé le script de Pedro, biographie du premier gay séropositif à être apparu dans un reality show sur MTV (The Real World : San Francisco). Qu’Eastwood se soit adjoint les services de sa plume pour nourrir de réalisme psychologique les troubles et déchirements qui habitaient Hoover (incarné, c’est le mot, par DiCaprio) constitue autant une preuve de culot que l’assurance d’une mélo-dramaturgie marquée et moderne, dont les coups d’éclat théâtraux (scène de ménage entre Hoover et son ami/compagnon Clyde Tolson, interprété par Armie Hammer, qui jouait les jumeaux Voss dans The Social Network) s’entrechoquent avec le classicisme élégant du Maître. Sur ce point, J. Edgar fera sans doute pouffer les plus gênés des spectateurs désarçonnés par la frontalité du script qu’Eastwood retranscrit avec un intimisme délicat mais aussi ironique, surtout lorsqu’Hoover enfile la robe de sa défunte mère, incapable de se débarrasser d’un évident désir œdipien.
Attaché à relever la gageure d’une vision exhaustive des cinquante années de règne du Directeur du Federal Bureau of Investigation, J. Edgar navigue entre passé et présent, imbriquant parfois même les temporalités avec la volonté de brouiller les repères, sinon de superposer les époques et les points de vue : voir ce plan où la mère de Hoover lui parle lorsqu’il n’est qu’un enfant pour, image suivante, retenir toute son attention alors qu’il est devenu jeune homme ambitieux mais toujours soumis au regard maternel. J. Edgar est une succession de raccords et de fondus où se chevauchent débuts et apothéose politique du personnage qui, au fil du métrage, devient figure incontournable, voire tutélaire, du renseignement étasunien : quelle géniale bien que simplissime trouvaille que celle de cet ascenseur dont les portes se ferment en 1969 pour s’ouvrir en pleine ère Truman. Une belle façon aussi d’assujettir le pouvoir présidentiel à l’influence transversale (époques, régimes, contexte) du patron du FBI. D’une fluidité rare pour notre époque, J. Edgar ne se déploie pas, attention, avec la virtuosité opératique que l’on était en droit d’attendre, du moins de la part d’un autre qu’Eastwood ; par exemple un De Palma (autre réalisateur qu’on aurait aimé voir se frotter au mythe), éventuellement un Michael Mann, qui a hélas laissé passer sa chance d’iconisation en faisant de Hoover un personnage un peu trop effacé dans son bien fade Public Enemies. Cinéaste exigeant et efficace, le Honkytonk Man d’Hollywood sait se montrer raconteur patient (certains parleront de bavardage, mais relisez donc les interventions de Hoover dans les documents en encart de la trilogie Underworld USA écrite par Ellroy), quand bien même il tourne à toute vitesse (son prochain film est déjà sur les rails, un remake de Une Étoile est née avec Beyoncé). Ainsi Hoover/DiCaprio revient-t-il lui même en off et au gré de ses disponibilités mémorielles – transformant en hagiographie la simple énonciation des faits, d’où les envolées patriotiques de Hoover face au Congrès et leurs effets larmoyants, bien évidemment formalisés par cette vision subjective (c’est l’astuce que certains critiques semblent oblitérer) – sur son histoire et ses succès policiers, de son apprentissage du métier judiciaire dans le sillage du démocrate dénonciateur du “péril rouge” Alexander Mitchell Palmer (Geoff Pierson, vu en avocat de choc dans L’Échange) à la refonte du BOI en FBI ; de la surveillance des anarchistes et militants révolutionnaires des années vingt (Emma Goldman) à la traque des ennemis publics John Dillinger, Baby Face Nelson et autres gangsters, événement déclencheur d’une réorganisation du bureau (étendue de ses pouvoirs) et de l’armement des G-Men ; de l’enquête suite à l’enlèvement puis le meurtre du bébé de Charles Lindbergh (le “crime du siècle”) aux programmes d’écoutes secrètes (frasques sexuelles de JFK) et de contre-espionnage des organisations politiques dissidentes (COINTELPRO, d’ailleurs peu développé dans le film, dommage).
C’est assurément le lien métonymique qu’entretient Hoover avec la nation US qui intéresse Eastwood, parce que plus que n’importe quelle autre personnalité politique, celle du patron de la célèbre agence fédérale américaine permet de dérouler le fil d’une histoire nationale mouvementée. Une fresque où l’écho de la grande dépression se répercute dans l’esthétique de séquences flirtant, ici avec l’esprit du film de gangsters (mise en abyme avec L’Ennemi Public de Wellman), là avec celle du film noir et du polar d’investigation (l’affaire du bébé Lindbergh), avant de bifurquer vers le thriller politique et paranoïaque des années 1970 (Les Trois Jours du condor, Les Hommes du président, etc.), ère symptomatique d’une rupture de ton qu’illustre très bien la vulgarité de Nixon. Eastwood réutilise aussi des motifs favoris, toile de fond contextuelle (la crise, comme dans Honky Tonk Man) ou appui sur des faits divers sanglants et révélateurs de la nature sombre de son pays : voir la place qu’occupe dans le film l’assassinat du petit Lindbergh, ces restes de bébé dont la découverte renvoie par exemple, de loin, aux violences faites aux enfants dans Mystic River et, de près, à L’Échange, dont les révélations criminelles s’inspiraient de l’affaire des meurtres du poulailler de Wineville.
En se déplaçant dans les deux sens et à son aise sur l’axe temporel a priori linéaire du film, le cinéaste induit aussi l’idée d’une Histoire qui se répète, Hoover transmettant ses rapports à chaque nouveau Président, et obnubilé par l’idée d’éléments subversifs récurrents (communistes, militants de gauche, mouvements d’émancipation) et par le fichage : la séquence où il fait une démonstration de sa maîtrise des données à sa secrétaire Helen Grady (Naomi Watts dans un rôle au départ attribué à Charlize Theron) aux premières heures du Bureau reste à cet égard un modèle de circulation spatiale, Hoover devenant dans une plongée embrassant les lieux, le gardien des informations confidentielles sur tous les citoyens des États-Unis d’Amérique. Pour Hoover, l’Histoire elle-même est finalement subversive, sauf à être contrôlée et réécrite par ses soins. C’est pourquoi Eastwood nous montre le personnage en quête perpétuelle d’étendue de ses pouvoirs, signe évident de la longévité du personnage. Ceci, en parallèle de la disparition progressive et totale de tout espace de vie privée, déjà très réduit au départ : avec Hoover, intime et public se confondent – d’où aussi ces superpositions, ces raccords d’un environnement et d’une époque à l’autre –, sauf pour les secrets les mieux gardés – les siens bien sûr – sur ses exploits réels (et rétablis dans leur vérité négative par Clyde Tolson lors d’une discussion finale) et ses pulsions.
J. Edgar est une navigation trépidante entre passé et présent, entre gloire et déclin politique, mais surtout entre points de vue confrontés à la réalité des faits : en perturbant la linéarité de son propos et des objectifs de Hoover, Eastwood signe du même coup un manifeste contre la concentration des pouvoirs, méfiance à l’égard de l’appareil de contrôle et de surveillance de l’État, dérive dangereuse d’une volonté exacerbée de protéger les citoyens d’eux-mêmes.
Stéphane Ledien
> Film sorti au Québec le 11 novembre 2011.
Sortie prévue en France le 11 janvier 2012.
Filed under: Festival du Nouveau Cinéma 2011, PROJOS À CHAUD | Tags: Algérie, Amérindiens, Émilien Néron, Émotion, école primaire, écoliers, éducation, élèves, étranger, Brigitte Poupart, Canada, C’est pas moi je le jure!, choc culturel, Cinéfest Festival international du film de Sudbury, Cinéma du Québec à Paris, classe, Congorama, corps enfant, Crise, Danielle Proulx, dollars, drame, embauche, enfants, Entre les murs, Esprits Rebelles, exotisme, expulsion, Fellag, Festival du film de Locarno, Festival international du film francophone de Namur, film de clôture, FNC 2011, français, francs, GIA, Guerre, Honoré de Balzac, immigrants, immigration, Islamisme, La Moitié gauche du frigo, langues, Laurent Cantet, Le Proviseur, Les Parent, micro_scope, Montréal, Nous princesses de Clèves, nouveaux arrivants, pow-wow, psychologie, Québec, réfugié politique, République, résidence permanente, remplaçant, Séville Films, silence, Sophie Nélisse, suicide, tabou, terrorisme, The Substitute, TIFF, tragédie, travailleur, travailleurs qualifiés, visa
Vaste sujet cinématographique que celui de l’école, de l’enseignement et du rôle du professeur. On se souvient de l’avoir effleuré à travers quelques exemples marquants (Half Nelson, chroniqué dans Versus n° 12), et pas seulement documentaires, notamment dans notre bien nommé dossier “l’école au cinéma” (Versus n° 14, avec un focus sur Entre les murs de Laurent Cantet). Carrefour des cultures et des identités, la salle de classe représente le décor rêvé pour une auscultation politique, ludique, théâtrale, de la société en général. Et tant mieux s’il y a choc. C’est le point d’impact et l’état de grâce que réussit à atteindre le Québécois Philippe Falardeau avec Monsieur Lazhar, très beau long-métrage de fiction qui projette un instituteur algérien de 55 ans, nouvel immigrant au Canada, à la tête d’une classe d’élèves de primaire à Montréal. Déterminé à offrir aux enfants un enseignement nouveau qui leur permettra de surmonter le traumatisme du suicide de leur institutrice, le remplaçant Bachir Lazhar (Fellag, d’une justesse inouïe) provoque dans l’établissement des remous émotionnels et culturels, petites crises qui vont faire émerger particularités et tabous de l’éducation nationale québécoise, mais aussi fêlures de l’âme des uns et des autres. Il y a là Simon, un enfant frondeur, hostile, qui gère mal ses émotions et porte sur ses épaules le poids d’une culpabilité trop lourde et injustifiée, comme l’installe subtilement l’ouverture du film, astucieuse montée de la tension dramatique sans recours à une mise en scène ni à une musique appuyées ; Alice, sa petite camarade d’une impressionnante maturité à propos du deuil et du suicide (Sophie Nélisse, souvent apparue dans le très sympathique sitcom Les Parent) et d’autres figures d’élèves plus ou moins attendrissantes (ce gamin rêveur qui finit par “jouer le jeu” de l’instituteur Lazhar), plus ou moins symptomatiques d’un système, d’une société campée sur ses préjugés (ces bourgeois, parents comme enfants, qui refusent d’être contredits et critiqués). Et il y a les collègues enseignants, l’institutrice grande voyageuse qui voit en Bachir un archétype de l’exotisme nord-africain tandis que lui se considère comme un déraciné ; le professeur d’éducation physique qui déplore l’intégrisme comportemental dont l’administration fait preuve à l’égard du corps pré-adolescent devenu littéralement intouchable ; cette autre “instit’” qui regrette le temps où il était encore permis de tirer les oreilles des élèves récalcitrants…
Adapté de la pièce de théâtre Bachir Lazhar d’Evelyne de la Chenelière, Monsieur Lazhar réussit haut la main son examen de passage des planches au grand écran. Loin de se contenter d’enchaîner les scènes de classe puis de discussion entre professeurs dans des “intérieurs jour” uniformément filmés en plan moyen, le réalisateur Philippe Falardeau, par ailleurs chantre d’un certain cinéma social (sa comédie La Moitié gauche du frigo en 2000 relatait le quotidien chahuté de deux chômeurs co-locataires tournant un documentaire sur l’emploi), utilise toutes les ressources cinématographiques et se meut, délicatement mais avec le clinquant qu’on apprécie de voir déployé dans le medium, entre les pupitres et dans les couloirs de l’école, jouant aussi d’oppositions esthétiques : lumière terne de la salle de classe contre blancheur de la cour enneigée (laquelle répond, par ailleurs, à l’éblouissement des photos d’Alger la Blanche), mobilité et volubilité des enfants dans l’établissement contre inertie et lenteur de la machine administrative qui menace d’expulser Bachir du Canada. Comme dans Entre les murs, Falardeau resserre le nœud de sa narration et de l’évolution des personnages autour de l’oralité, dimension incontournable de toute histoire siégeant dans une salle de classe. C’est l’occasion de confronter les cultures à travers le triangle linguistique français-arabe-anglais, en plus de dramatiser jusqu’à faire preuve d’une incroyable émotivité contagieuse, la parole. Film sur les beautés de la langue et la signification de la différence, Monsieur Lazhar éprouve avec poésie, humour et aussi un sens du tragique lumineux, la notion d’identité nationale. L’intrigue comme le personnage de Bachir constituent des ouvertures sur le monde, mais ce sont des fenêtres – voire des cartes postales – que Falardeau sait (et retranscrit comme) difficilement débarrassées de tout ethnocentrisme ou de toute démagogie exotique – et souvent involontaire : ainsi la collègue de Bachir, séduite par les origines du bonhomme, ne voit-elle pas qu’il est en réalité déchiré, profondément marqué de blessures identitaires, tout porteur qu’il puisse être à ses yeux d’ambiance ensoleillée, de sens de la fête et de pâtisseries riches.
Jusqu’où sommes-nous prêts à accepter l’autre et ses différences, dès lors que son système de valeurs entre en conflit avec le nôtre ? Et qu’est-ce que l’intégration ? Telles sont les interrogations que soulève en filigrane, et sans leçons de morale, le film de Falardeau : plutôt que de discourir frontalement sur la question comme le font Cantet et autres Nous, Princesses de Clèves, métrages incontestablement versés dans le principe – voire la joute – oratoire (un phénomène aussi très français), le réalisateur dissémine quelques signes dans le récit, anecdotes filmées comme autant de points où achoppe le conflit culturel larvé et les interdits psychologiques de la société canadienne, cachés sous le vernis des préjugés et de la bien-pensance : voir comme demeure symptomatique cette petite claque derrière la tête que Bachir colle à Simon quand ce dernier manque de respect à un camarade, et qui déclenche, de la part des élèves puis de la directrice, une série de remarques sur la maltraitance des enfants. Le choc, pour Falardeau, ne vient pas tant de l’idée que dans d’autres contrées, l’on puisse “naturellement” administrer une correction à des enfants (cette claque est filmée comme un réflexe culturel, non comme un trait de brutalité), mais que tout en s’indignant de tels principes éducatifs, les pays “du nord” ferment les yeux sur la réalité de leur propre violence comme sur celle de pays plongés dans le chaos dont ils préfèrent ignorer, ou minorer, l’oppression institutionnalisée : on gardera longtemps en mémoire, avec effarement, cette scène où le juge fédéral chargé d’évaluer le statut de réfugié politique de Bachir, affirme qu’aujourd’hui “tout va bien en Algérie” et que la demande de l’immigrant s’apparente plutôt à un abandon de ses racines. Une forme de lâcheté culturelle, en plus d’un déni évident. En somme, avec Monsieur Lazhar, Falardeau titille la sacro-sainte culpabilité teintée de complexe de supériorité de nos sociétés occidentales, et nos réflexes à la fois de colonisés et de colonisateurs : autant d’idées qui trouvent un écho dans ces séquences où s’illustrent la fascination de la collègue de Bachir pour le continent africain, la volonté de l’Algérien de choisir un texte d’Honoré de Balzac avec l’évocation “d’anciens francs” pour un exercice de dictée, le regard enjoué de l’avocat croyant voir des gâteries dans le paquet reçu d’Algérie alors que celui-ci ne contient que des effets personnels, souvenirs d’un bonheur à jamais perdu, la curiosité empreinte d’identification autochtone de Bachir à l’égard du cours de sa collègue sur les Amérindiens et le pow-wow…
Des symboles et trouvailles de ce genre, Monsieur Lazhar en regorge, rythmant son propos avec humour, émotion et élégance servis par une interprétation et une réalisation très imprégnées (dynamisme des points de vue), jusqu’à une conclusion en forme d’au-revoir qui nous dit que ce que la société est capable d’accepter, l’école ne le peut pas encore tout à fait.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles au Québec le 26 octobre 2011
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Sans prétendre que le résultat aurait été meilleur ailleurs, notons pour commencer que De bon matin souffre de maux typiquement français : mise en scène asthmatique, comédiens à l’avenant, scénario faussement original derrière des clichés bien-pensants. Ce scénario, pourtant, est prometteur, et surtout d’actualité. Jean-Pierre Darroussin campe Paul, un employé de banque en fin de carrière, poussé petit à petit par une direction plus jeune, vers la sortie. Jusqu’à ce (bon) matin où il se rend au travail et y abat son nouveau boss (Xavier Beauvois) ainsi que son associé (Yannick Renier), avant de se retrancher dans son bureau et de se remémorer ce qui l’a poussé à en arriver là.
De bon matin est ainsi, en premier lieu, un exercice d’écriture raté. Epaulé au scénario par Olivier Gorce et Sophie Fillières, Jean-Marc Moutout tenait pourtant une idée plaisante, presque versusienne. L’idée de vouloir s’en prendre aux banques, et à ceux, qui dans celles-ci, exploitent les plus faibles, était intéressante et se nourrissait en même temps de la réalité. Combien d’employés de bureaux ont récemment exprimé leur désarroi quant à leurs conditions de travail détériorées par la faute d’un renouvellement des managers, souvent jeunes et obnubilés par les profits et leur réussite propre ? Combien d’entre eux, comme la plupart des Français, se sont-ils faits berner par les cours de la Bourse, la crise de 2008, et celle en cours ? Dans le microcosme du monde de la banque, De bon matin trouve un terreau propice à remuer un malaise contemporain. Mais une fois les meurtres commis, le film s’enlise dans une structure en flashbacks qui décline les ingrédients qui ont poussé Paul à passer à l’acte.
L’exercice d’écriture est raté dans la mesure où De bon matin se relève difficilement de sa puissante scène d’ouverture. S’en suit un déroulé convenu et didactique sur le quotidien d’un homme qui se détériore petit à petit. Avec, comme passage obligé du « genre », la contamination de la cellule familiale. L’ambiance froide du film semble faire appel à Haneke, mais quelques maladresses tirent définitivement le métrage vers les normes du téléfilm. Que le personnage de Paul nous soit sympathique (au-delà de la lutte qu’il engage contre ses patrons), c’est une chose. Qu’il faille l’idéaliser en faisant de lui et sa femme un couple accueillant dans leur famille un jeune africain, après avoir séjourné à de nombreuses reprises en Afrique (Moutout ne nous épargnant pas l’album photo où l’on découvre Paul, fournitures scolaires à la main devant une école), demeure un choix, au final, plutôt compliqué à assumer. Comme s’il fallait forcer le trait du personnage et souligner que tous les banquiers ne sont pas mauvais, et qu’ils ne méritent pas tous d’être mis au ban de la société sous prétexte que les règles ont évolué…
On ne saura, par contre, reprocher à Moutout d’aller fouiller là où le cinéma français s’aventure très rarement, dans le monde de l’entreprise. Son premier long-métrage, Violence des échanges en milieu tempéré, s’attaquait déjà, frontalement, aux dérives libérales de notre monde. Moutout suit à la trace les derniers signes d’humanité dans ces entreprises profiteuses. Le personnage qu’incarne Darroussin est un vieux de la vieille, une espèce en voie de disparition. Dans sa mise en scène, le cinéaste enferme son personnage dans un univers froid, blanc, où les baies vitrées jouent leur importance comme pour imposer un manque de transparence dans les relations humaines. C’est la baie vitrée du bureau où Paul s’enferme, comme celle de sa maison, depuis laquelle il observe, de dehors, sa femme et son fils. Le travail sur les décors étant sans doute la part la plus réussie de la direction artistique du film. Et de ces mêmes décors viennent aussi les meilleures idées de scénario, bien qu’un poil didactiques elles aussi. Comment mettre en scène la lente agonie professionnelle d’un homme autrement qu’en soulignant qu’à chaque bataille perdue avec le patronnat, Paul perd de son intimité sur son lieu de travail (passant d’un bureau dans une pièce où lui seul travaille, à un open-space où il n’est plus qu’un employé parmi tant d’autres) ?
Si Moutout arrive à retranscrire et dénoncer avec force et justesse ces injustices des temps mordernes, il peine malheureusement à rendre son discours passionnant. La faute à une mise en scène le plus souvent impersonnelle (malgré quelques piqûres oniriques et un chouia fantastiques, mais dans les deux cas, toujours vaines), à des comédiens rarement dans le bon ton et souvent dans la récitation. Et surtout, donc, à ce scénario sclérosé, dont le poids de la critique qu’il fait du monde des banques d’aujourd’hui, n’est rien d’autre que pesant. Si c’est bien l’effet recherché par Moutout, on regrette que cette pesanteur rime ici davantage avec ennui qu’avec malaise.
Julien Hairault
Le film sort en salles le 5 octobre 2011 en France.
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Un documentaire sur le Chef d’un des plus grands — sinon le meilleur, paraît-il — restaurant du monde ? L’idée n’avait de quoi séduire a priori qu’un public limité de spectateurs amateurs d’art culinaire et de curieux boulimiques des productions audiovisuelles originales. Si la figure du chef-cuisinier ou de l’expert gastronomique a de tout temps permis les évocations cinématographiques les plus enlevées (Ratatouille de Brad Bird, De Funès en dirigeant de guide de prestige dans L’Aile ou la cuisse — 1976 — de Zidi, Eddy Mitchell en Chef tyrannique dans Cuisine Américaine de Jean-Yves Pitoun en 1998), les documentaires sur la question se font plutôt rares (avouons-le : nous n’en connaissions pas…). Il faut dire que le sujet comporte quelques pièges formels qui peuvent vite en faire un programme de facture télévisuelle et, bien sûr, plus que rébarbatif. Ce n’est pas le cas de ce El Bulli : Cooking In Progress, long-métrage allemand consacré au Chef Ferran Adrià (et à son équipe) du restaurant catalan El Bulli, un établissement de luxe évidemment classé trois étoiles et haut lieu de la gastronomie moléculaire (en fait, le film ne le dit pas, mais il a fermé ses portes le 30 juillet dernier).
Le documentaire de Gereon Wetze se concentre sur la fermeture annuelle du restaurant, une période de six mois au cours de laquelle Adrià et ses équipes se retirent dans ce qui s’avère être un véritable laboratoire culinaire pour effectuer des recherches de nouvelles saveurs et créer ce qui deviendra les mets mémorables du menu de la saison suivante.
Au-delà de la peinture de l’incroyable personnalité — volubile, charismatique et relevée d’un soupçon d’autoritarisme archétypal — du Chef du restaurant, El Bulli… s’attache surtout à l’immersion au cœur de l’avant-garde gastronomique, filmant dans leurs moindres recoins les coulisses de ce sanctuaire d’élaboration de recettes et de mariages d’ingrédients uniques au monde. Gros plans sur des visages toujours concentrés, parfois perplexes, de temps à autre émerveillés et inquiets, aussi, du verdict rendu par “El Jefe” Adrià qui veille, goûte, tempête, ordonne. Wetze plante sa caméra au plus près des protagonistes chercheurs-créateurs de mets et filme Adrià comme un savant fou, un illuminé génial de la cuisine moléculaire. Plus que les ustensiles et la naturalité des produits, ce sont les ordinateurs et toute la technologie servant à compiler les données des tentatives (parfois ratées, parfois réussies) d’innovations gustatives de l’équipe, que le cadre cinématographique aspire tout à lui (de façon presque hypnotique) et dramatise (nous sommes les invités privilégiés d’un lieu secret de fabrication — et de secrets de fabrication). Une majeure partie du métrage s’avère ainsi vécue par le spectateur comme une expérience (scientifique, visuelle) plus que comme le compte-rendu d’un atelier culinaire. Le choix est judicieux, car l’image numérique ne rendrait de toute façon pas justice à la touche savoureuse des cuisiniers : à ce sujet, ouvrons brièvement la parenthèse, mais pourquoi diable les documentaires ne se tournent-ils plus en 35 ou même en 16 mm (économie, oui, on sait, mais quand même : la vidéo oblitère souvent les velléités d’esthétisme) ? Ici, c’est dommage, le blanc baveux (bruit vidéo) des tabliers peut franchement finir par fatiguer l’œil et desservir le propos…
La cuisine élaborée par Adrià et ses hommes relève de l’alchimie. Mais les sensations s’invitent dans le champ de la conception quasi-scientifique : l’appétence créée par le film de Wetze se fait dans la délectation des langues. Celles déclamées face caméra (des titres et légendes allemands, un Chef espagnol parlant un peu le français, un sommelier québécois…) et celles claquant contre les palais au moment de déguster les créations dirigées par Adrià. Au final, après de longs moments où la tension s’insinue dans les champs/contrechamps le temps de discussions houleuses et de réprimandes logistiques (Adrià s’indigne qu’une liste des essais de saveurs n’ait pu être enregistrée sur un disque dur défectueux…), l’équipe regagne le restaurant où se prépare la nouvelle saison des menus. Cette fois-ci, les saveurs prennent plus de forme et de couleur (on sort du laboratoire devenu presque oppressant pour arpenter cuisine et salle du restaurant, toutes deux très agitées), mais la mise en scène ne nous les dévoile encore que partiellement, le temps que le Chef les éprouve à sa table, les unes après les autres. Le spectateur qui craint alors de rester sur sa faim (et risque, objectivement, de trouver le temps long) découvre le menu et ses stupéfiantes créations culinaires au moment du générique, un finale qui rejoint ce qu’Adrià évoquait face à ses hommes : non pas l’idée du goût, mais de l’émotion. Une certaine idée, aussi, du cinéma.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles à Québec le 23 septembre 2011 et en France le 12 octobre 2011
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Tous les bons premiers films ne portent pas en eux les germes d’une cinématographie promise à un succès durable. Quand un jeune réalisateur inaugure sa carrière en marquant des points dans de très nombreux festivals internationaux (ici, le Slamdance Film Festival entre autres), la critique le considère automatiquement — et à juste titre, car c’est à cela que servent les festivals : faire découvrir, faire émerger — comme “à suivre”. C’est ce que l’on dirait volontiers et aveuglément de Charles-Olivier Michaud, cinéaste québécois de 29 ans diplômé de la Los Angeles Film School ; du moins s’il n’avait pas réalisé depuis ce Neige et cendres très prometteur et acclamé, la comédie sentimentale et musicale Sur le rythme, un produit à destination d’un public clairement plus adolescent (mais pourquoi pas ?) sorti avant son premier long (en août 2011). Voilà pour les réserves concernant la proclamation d’un nouveau “génie définitif” du 7e Art canadien (il est toujours bon de calmer les esprits, surtout quand certains honorent encore Xavier Dolan d’épithètes surévaluées à notre goût). Réserves qui n’entament en rien, soyons clairs, l’enthousiasme du visionnement du film ici chroniqué : Neige et cendres est une œuvre marquante et concernée par l’état du monde, à tel point qu’on aurait préféré que ce drame de guerre soit le second, et non le premier film, de son réalisateur. Ainsi, on n’en serait que plus impatients de découvrir son prochain long-métrage…
Fin de la digression et retour à l’histoire. Neige et cendres narre l’expédition périlleuse de deux correspondants de guerre — l’un, Blaise (l’Américain Rhys Coiro, vu dans le Unborn de Goyer et les séries Les Experts et Six Feet Under) journaliste/auteur, l’autre, David (David-Alexandre Coiteux, également coproducteur du film), photographe, partis couvrir un obscur conflit en Russie (guerre fictive qui rappelle celles, impossibles à omettre, de la Tchétchénie et de l’ex-Yougoslavie). Un voyage au bout de l’enfer slave dont un seul (Blaise) revient indemne mais quelque peu traumatisé et catatonique. Survivant hanté par la mémoire de son collègue et ami, Blaise reconstitue ce parcours chaotique sous la pression de son éditeur et de la compagne de David, Sophie (Lina Roessler), tous deux désireux d’en savoir plus (chacun pour des raisons évidemment différentes) sur les raisons de la disparition du photographe. Le récit oscille ainsi entre passé sur le terrain russe et ensanglanté par des combats dont on ignore les enjeux et les bélligérants (“qui se bat contre qui ?” se demande David), et présent d’un retour à la vie tourmenté dans la jolie ville de Québec. C’est bien sûr un schéma d’oppositions narratives classique, séquences explosives, tendues et anxiogènes du temps de guerre en parallèle de scènes plus intimistes dans la chambre d’hôpital (puis dans son appartement) de Blaise. Deux perceptions du monde dont l’articulation constitue le point fort du film, considérant que la partie guerrière emporterait sinon notre intérêt premier, de par son sujet et sa nervosité graphique.
Quand il s’attarde, parfois “embedded”, parfois de façon plus minimaliste mais toujours tendue (les snipers, hors champ, accentuent la fébrilité de l’instant capturé plein cadre) sur le périple de ses deux reporters, Michaud retient les leçons d’un cinéma choc grand public, passionnant et spectaculaire sans en faire, non plus, des tonnes pyrotechniques (clairement pas) et balistiques (on y tire peu mais quand la poudre parle, l’inquiétude grimpe). L’on pense incidemment à Under Fire de Spottiswoode même si Blaise, ici, en faisant publier les photographies (posthumes) de crimes de guerre (l’ombre de Srebrenica plane sur cette séquence glaçante mais renvoyant à la banalité des exécutions lors des guerres civiles) prises par David, ne change rien à l’échiquier politique international ou aux forces en présence, contrairement à un Russell Price (Nick Nolte) poussant, via des clichés de l’assassinat de son ami Alex Grazier (Gene Hackman), le gouvernement américain à ne plus soutenir le régime somoziste au Nicaragua. La chute du Mur de Berlin, le délitement du manichéisme de feue (? pas si sûr…) la Guerre froide, la désillusion face à l’absurdité des troubles dans des régions du monde que l’Occident regarde désormais les yeux fermés sauf lorsqu’il s’agit d’y exploiter du pétrole et/ou d’y faire passer des gazoducs, sont passés par là. Michaud ne cherche pas à livrer une charge contre les régimes de l’ex Bloc de l’Est ; à la rigueur pointe-t-il, en passant, l’immobilité des autorités internationales, voire l’inculture des occidentaux concernant une région unanimement désignée (sans qu’on s’y attarde davantage) comme une “poudrière, point”. Loin d’un décryptage de ce type (d’où aussi, l’ironique “la guerre c’est mal” lancé par Blaise au non-initié David), Neige et cendres se concentre sur l’adrénaline imagée de la correspondance de guerre, genre cinématographique à part entière (relative objectivité — photographier, imprimer sur pellicule, c’est déjà rendre compte, donc prendre part et parti — de protagonistes se retrouvant au cœur du feu).
Sur le front russe (s’il s’agit bien de la Russie… en tout cas, les personnages concernés parlent la langue de Pouchkine), les cadres basculent parfois, les repères sont bouleversés (verticalité de la visualisation de Blaise couché dans la neige), l’image vacille (source d’une constante déflagration) ; comme si, de notre point de vue européen ou nord-américain, le conflit restait difficile à cerner, comme si, surtout, la stabilité sociale, civile de la région couverte par les deux journalistes demeurait impossible à envisager. L’ennemi est partout et non-identifié, le risque d’une embuscade s’immisce dans chaque plan “extérieur jour”, tandis que les scènes à l’intérieur des maisons ou des bâtiments abandonnés, plutôt que de générer un sentiment de sécurité, renforcent la claustration. Cibles mouvantes, Blaise et David se fondent dans le décor meurtrier pour mieux y survivre, un horizon fondu au blanc (paysage enneigé) dans lequel le spectateur se perd lui aussi, franchissant avec les personnages un point de non-retour. S’il revient de cette terre de chaos apparemment sain et sauf, Blaise y a d’ailleurs laissé une part de lui-même (aux côtés, on imagine, de David qu’il abandonne, mortellement blessé, à son triste sort mais visiblement consentant). D’où cette légère ambiguïté dans les passages d’un temps, d’un univers, à un autre, quelques amorces de froid, de gris, d’éléments d’un environnement hostile (un fleuve par exemple balayé par le vent glacial ; on comprend quelques secondes plus tard que c’est le Saint-Laurent, et non plus une rivière gelée dans ces contrées perdues) venant faire la liaison entre les plans larges (ouverture sur le monde), mouvementés (mobilité létale) de la couverture du conflit à l’est, et le filmage resserré (fermeture sur soi) des émotions du survivant de retour à Québec. Seul persiste un mauvais tic qui, à la longue, finit par agacer : ces incessantes successions de flou et de netteté lorsque Blaise, sur son lit d’hôpital, sort épisodiquement de sa léthargie traumatique. Le concept de focalisation fragile, instable, d’abord signifiant, devient une figure de style appuyée, irritante pour les yeux. C’est le seul effet de manche dispensable de son auteur, et c’est tant mieux. Parce que dans l’ensemble, Michaud réussit l’enchaînement de ses séquences en n’oubliant pas que le plus important n’est pas de les accoler l’une à l’autre, mais de les faire correspondre. Correspondance, voilà bien le mot-clef pour qualifier les sensations face à cette toile de fond d’un blanc immaculé que l’atrocité des conflits du monde moderne vient entacher de rouge et de gris cendré.
Stéphane Ledien
> film sorti le 9 septembre 2011 au Québec
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Tentons un parallèle audacieux entre le très beau Putty Hill et Super 8. Ces deux films américains sortis à quelques semaines d’intervalle n’ont a priori rien à voir, ne serait-ce que dans leurs moyens de production. Et si le rapport de force est trop important pour qu’une comparaison puisse s’installer durablement entre les deux métrages, notons tout de même que d’un film à l’autre, du blockbuster d’Abrams au récit de Porterfield, s’échappe malgré tout une même idée de scénario et de mise en scène : que faire des adolescents de l’Amérique confrontés au deuil ?
Dans le film d’Abrams, c’est l’absence d’une mère qui perturbe (entre autres) notre héros. Porterfield, lui, suit une bande d’amis au lendemain de la mort par overdose de l’un des leurs. Dans les deux cas, il est affaire de reconstruction et de dépassement de soi. Passer à autre chose ou stagner, en attendant l’événement qui fera que la vie pourra reprendre. Le protagoniste principal de Super 8 trouvera dans la présence du monstre, de quoi comprendre, au seuil de la mort annoncée des siens, qu’un événement tragique ne signifie pas pour autant la fin de l’existence. Dans Putty Hill, dont le réalisme est poussé au point que la frontière entre la fiction et le documentaire est parfois invisible (le cinéaste interrogeant les personnages derrière sa caméra au sujet de leurs sentiments après le décès de leur ami), c’est un rassemblement dans un bar, après l’enterrement, qui permettra à l’une des connaissances du défunt, de tirer un trait sur cette tragédie. La scène est étrange et dérangeante. La jeune femme en question interprète au karaoké le standard de Whitney Houston « I Will Allways Love You », en y laissant toutes ses larmes et ses tripes, alors qu’autour d’elle personne ne semble s’intéresser à ce cri du cœur, terriblement émouvant.
Il se joue dans cette scène la tragédie de l’Amérique d’aujourd’hui. Putty Hill (du nom d’une banlieue défavorisée de Baltimore) est un film mélancolique sur une génération dont on ne sait pas bien si elle est sacrifiée sur l’autel des nombreux déboires que rencontrent leurs parents, qui semblent ici tous divorcés (à l’image des parents de la jeune fille dans Super 8), ou si elle se sacrifie d’elle-même, au milieu de pairs interchangeables, sans présent ni avenir. À l’image de Larry Clark (ici la scène de BMX renvoie à l’utilisation du skate comme contre-culture des ados du réalisateur de Kids), Porterfield empile les unes après les autres de sublimes tranches de vie. Le tout, dans des tonalités différentes, passant d’une émouvante scène « musicale » à travers le morceau interprété à la guitare par une mère, à une séquence « dramatique » lorsque l’une des sœurs du disparu s’engueule avec son père qui ne s’occupe plus d’elle depuis des années, et qui a abandonné les siens.
Ces héros ordinaires sont de proches parents de ceux filmés par Larry Clark ou Gus Van Sant. Et d’ailleurs Porterfield a la très bonne idée, comme ses illustres comparses, de ne pas porter de jugement sur les êtres qu’il filme, laissant le soin au spectateur de rentrer dans leur intimité et d’éprouver avec eux cette sensation du deuil, avec une justesse incroyable qui caractérise souvent les plus radicaux films indépendants américains, souvent tournés avec des comédiens non professionnels. Putty Hill est de ces films qui semblent ne pas payer de mine, mais qui pourtant contiennent en leur sein beaucoup plus de vie que la plupart des productions traditionnelles (la plupart seulement, compte tenu que Super 8, pour y revenir une dernière fois, est un film très sensible et émouvant lui aussi). Surtout, Porterfield ne nous impose pas de jugement sur le comportement des personnages. Quand l’absence de morale devient la source d’une justesse cinématographique aussi incroyable, on ne peut que s’incliner devant ce « petit » film aux très grandes valeurs.
Julien Hairault
Sortie en France le 7 Septembre (ED Distribution)
Bande-annonce des Putty Hill
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Religion et triangle amoureux sont-ils cinématographiquement conciliables ? Le corps du Christ et la tentation charnelle font-ils bon ménage dramatique ? Les questions soulèvent un paradoxe suffisamment accrocheur pour que la réponse commune penche vers un oui enthousiaste. C’est peu dire que le danger de l’intimisme fermé sur lui-même guettait pareil projet filmique. L’actrice-réalisatrice Micheline Lanctôt a relevé le défi sans tomber dans le piège d’un film visuellement étriqué ni esthétiquement étouffé sous le poids de velléités d’auteur anti-spectaculaire. Celle qui fut un temps la compagne de Ted Kotcheff — qu’elle avait rencontré sur le tournage de L’Apprentissage de Duddy Kravitz (avec Richard Dreyfuss, Jack Warden et Randy Quaid) en 1974 — continue en 2011 de marquer, devant comme derrière la caméra, le cinéma québécois d’une empreinte bien particulière, où se mélangent refus des conventions (passionnée par le langage cinématographique, Lanctôt évite coûte que coûte de sombrer dans le systématisme désincarné du champ-contrechamp) et tendresse du regard (lequel sait aussi se montrer incisif sur les époques visitées).
Pas toujours dénué d’une certaine pesanteur (volontaire mais intrinsèquement contagieuse pour la formalisation et la perception spectatorielle), Pour l’amour de Dieu (onzième long-métrage de la réalisatrice si l’on tient compte de ses livraisons télévisuelles, Les Guerriers avec Patrick Huard et le documentaire Le Mythe de la bonne mère) ne déroge pas à cette règle des bouleversements (de l’image comme des émotions). Il faut dire que le sujet du film en facilite l’appréhension dans ce sens. L’histoire nous fait partager le premier coup de foudre de Léonie, 11 ans, tombée sous le charme du Père Malachy, un prêtre dominicain en visite dans l’école où elle est élève de 7ème année. Le trouble de la fillette n’en est que plus fort lorsqu’elle apprend que Sœur Cécile, une religieuse qui lui apporte amitié et réconfort, est elle aussi amoureuse — évidemment de façon plus adulte, avec émois charnels. Des tourments du cœur pour Léonie et du corps pour Cécile, que le contexte social n’arrange pas : nous sommes dans le Montréal de la fin des années 50, à une époque où l’instruction francophone est placée sous l’autorité — pour ne pas dire le joug — de l’Église catholique. Une période dite de “Grande Noirceur”, amorcée dès l’Après-guerre et abolie avec la mort du premier ministre du Québec Maurice Duplessis en 1959 ; autant dire un âge de conservatisme extrême renforcé par l’intégrisme des milieux cléricaux.
Chronique douce-amère aux antipodes de la nostalgie béate (il y a une part d’autobiographie dans cette histoire de petite fille pleine de piété soudain éprise d’un prêtre), Pour l’amour de Dieu inclut aussi dans son mouvement temporel un bond de 60 ans “en avant” (donc dans le présent) au cours duquel Léonie, devenue personnage médiatique (Lanctôt elle-même) retrouve le journal intime de son enfance où elle avait consigné, et même dénoncé (ce qui causa presque l’exclusion des deux tourtereaux incriminés), cette histoire d’amour sacrilège. Adoration qui se clôt, quand on y songe, là où commençait, dans un tout autre registre, celui de L’Amour humain de Denis Héroux (1970), un drame érotique avec Louise Marleau et l’acteur français Jacques Riberolles dans les rôles d’une religieuse et d’un vicaire qui défroquent et se marient. Loin de l’effet scandale du film de Héroux, la pellicule de Lanctôt flirte avec le délit d’impiété, l’iconoclastie de situations où la foi comme la ferveur religieuse se trouvent mises à mal, éprouvées dans leur chair, ébranlées dans leur certitude. Le défroquage, du point de vue de Lanctôt, n’existe que dans le doute du corps et s’exprime via un symbolisme vestimentaire ou gestuel, Cécile se mettant nue avec lenteur en prenant conscience du désir qui l’habite, contrepoint au rituel au cours duquel Mallachy enfile ses habits sacerdotaux. Tout ensuite, après la révélation de ces pensées “impures”, partagées en privé (confessions de Cécile à Mallachy) puis dévoilées — via la mainmise sur une lettre de Cécile et le journal intime de Léonie — aux autorités religieuses de l’école, converge vers une rédemption.
Léonie âgée reçoit son ancien journal, véritable réceptacle de souvenirs marquants quasi-sacramentel, des mains d’une Sœur Cécile septuagénaire et toujours au service de Dieu, toujours, aussi, animée d’un amour refoulé, transcendé (une nonne âgée interprétée par Geneviève Bujold : Cécile jeune — la comédienne Madeleine Péloquin — ressemble d’ailleurs incroyablement à l’actrice dans ses débuts chez Resnais, De Broca et Malle). Le dernier tiers du film, formellement moins éloquent, plus factuel mais marqué par cette bienheureuse présence de Bujold, s’attache à la mise en images émouvante de cette réparation d’une erreur d’enfance (que la Sœur a pardonnée) et du rapprochement, au moins dans l’affection et l’étreinte, de deux êtres que l’Église a séparés toute leur vie au nom de la morale plus qu’en vertu d’une spiritualité qu’ils n’avaient jamais bafouée. Conclusion bouleversante c’est vrai, mais où l’on perd de vue la peinture saisissante, anticléricale (mais non anti-religieuse) de l’année charnière 1959 vécue de l’intérieur des systèmes, scolaire et ecclésiastique. La résolution sentimentale (à défaut d’un accomplissement physique) à laquelle contribue Léonie âgée, apporte aussi un soupçon de légèreté à ces lourds chemins de croix empruntés une heure durant ; le décalage du clin d’œil et de la réplique finals (l’irruption du mouton, l’interrogation christique) s’oppose au rigorisme et à l’obséquiosité de la foi illustrés pendant tout le métrage (mais nuancés en ce qui concerne Léonie fillette, puisqu’une amusante théâtralité — naïveté de l’enfance face à la croyance et à la toute puissance spirituelle — s’insinue dans ses dialogues récurrents avec Jésus, figure monolithique auréolée d’une délicieuse ironie). Rigueur morale et religieuse de l’époque dont la mise en scène constitue, assurément, le point fort du film de Lanctôt.
Pour l’amour de Dieu, au détour de quelques répliques assassines (celles de la mère de Léonie surtout) sur la religion catholique, n’exclut pas une critique des autorités — ecclésiastiques et politiques, les deux étant alors mêlées — de l’époque, qui inculquaient la culpabilité (et la privation : de désir, d’affirmation, de savoir) comme valeur de vie, de dénuement pur. Ainsi Lanctôt capture les protagonistes de cette histoire d’amour interdite dans des cadres de plus en plus en resserrés, transpirant la claustrophobie (d’un confessionnal, d’une chambre perçue comme un cloître), et les photographie souvent en clair-obscur. À tel point qu’après sa première moitié, le film devient écrasant, oppressant. L’amour est lumière dans cette période sombre de Grande Noirceur. Lumière et obscurité : on peut aussi y voir l’opposition entre cinéma et Église, rapport d’autant plus signifiant (et imbriqué) que pendant longtemps (jusqu’à la réforme et la laïcisation de l’enseignement au milieu des années soixante), l’Église québécoise exerça une censure sur le cinéma — via les films notamment projetés dans les ciné-clubs des écoles —, art majeur que les milieux cléricaux percevaient comme corrupteur. Dans le champ de vision de Lanctôt, l’amour du cinéma éclaire l’amour du prochain.
Stéphane Ledien
> Sortie en salles au Québec le 02 septembre 2011
