Filed under: FESTIVAL UNIVERS CINÉ ALLEMAND 2011 | Tags: 7e Art, Annekatrin Hendel, Autriche, École de Berlin, Über uns das All, Über uns das All (L'amour et rien d'autre), événement, Berlin, Berlinale, bilan, Christoph Hochhäusler, chronique, cinéma allemand, cinéma Katorza de Nantes, compte-rendu, Cours comme tu peux, Cours Lola cours, critique, dass ihr mich liebt (Je veux seulement que vous m'aimiez), Der Sandmann L’homme de sable de Peter Luisi, Die Frau mit den 5 Elefanten (La femme aux cinq éléphants), Die kommenden Tage (Les jours à venir), Fassbinder, Faust, Ich will doch nur, Jan Schomburg, Lars Kraume, Lars Von Trier, Les Damnés de Visconti, Loire Atlantique, Markus Schleinzer, Melancholia, Michael, Morgen das Leben Demain la vie d'Alexander Riedel, Murnau, Nantes, nouvelle vague allemande, Paul Gratzik, programmation, projections, public, salles, sélection, Sous toi la ville, Suisse, Tage die bleiben La vie à trois de Pia Strietmann, Unter dir die Stadt, Vaterlandsverräter (Traître à la patrie)
Du 9 au 15 novembre, Nantes a présenté un large panorama de films germanophones. Dans la salle 2 du Katorza, se sont succédés un téléfilm de Fassbinder, le Faust de Murnau, un programme scolaire, des documentaires et des films de fiction. La langue changeant de l’allemand à l’espagnol en passant par l’albanais et le français nous oblige à faire un bref détour vers la problématique du lien reliant un film à un pays. La langue semble depuis longtemps ne plus faire partie des critères – Les Damnés de Visconti serait sinon associé au cinéma américain. L’origine de l’histoire encore moins au risque de classer To be or not to be parmi les films allemands. Ne parlons pas non plus du lieu de tournage qui transformerait Bollywood en une industrie suisse ! Quel est donc le critère à prendre en compte ? La nationalité du réalisateur semble également une référence incertaine puisque Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban d’Alfonso Cuarón deviendrait alors un film mexicain. Le pays de production devient à ce jour le critère qui est pris le plus fréquemment en considération quoique les pistes soient souvent brouillées – rien qu’avec Melancholia, le dernier film de Lars von Trier, on s’y perd : la France, l’Allemagne, le Danemark et la Suède y sont rassemblés. Si malgré tout, on prend en compte le dernier critère de classification, le titre du festival, “Cinéma allemand”, devrait être corrigé en “Cinéma germanophone” à cause de deux films, l’un autrichien, l’autre suisse qui, sinon, perdus parmi les films allemands, ne peuvent trouver leur place.
[Der Albaner – L'Albanais de Johannes Naber]
Ce festival de films germanophones donc, balaie de nombreux genres et styles cinématographiques, et peut se diviser de manière, certainement simpliste, mais pour le moins évidente, entre les films tirant leur influence majoritairement de l’Allemagne ou d’autres pays germanophones et ceux également imprégnés d’une culture étrangère : congolaise, albanaise, polonaise, espagnole… Tandis que les films bi-nationaux ou tri-nationaux diffèrent du tout au tout, les autres travaux, sans influences étrangères, que l’on nommera ici exceptionnellement les films germaniques, utilisent fréquemment, peu à peu presque un cliché du film allemand contemporain, la froideur des personnages et des couleurs. Cette distance et froideur s’est d’ailleurs retrouvée dans le téléfilm de Fassbinder Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (Je veux seulement que vous m’aimiez). Datant de 1976, on peut être surpris d’y retrouver un code thématique et formel si central aujourd’hui. L’esthétique et l’éclairage ne sont pourtant, et heureusement, pas semblable aux travaux des dernières années. Les films récents ont souvent pris l’habitude d’utiliser une lumière plus grise ou tamisée contrastant avec la netteté de l’image parfaitement cadrée et dans bien des cas oppressante. Outre ces traits caractéristiques qu’appliquent de nombreux films germaniques du festival de Nantes, plusieurs thématiques restent des constantes du festival: un pessimisme général étouffé quelques fois par un happy end, un engagement souvent politique mais aussi culturel ou amoureux, une mise en scène du contraste mais également, très fréquemment, une intéressante ambiguité du comportement chez les personnages.
[Die kommenden Tage – Les jours à venir de Lars Kraume]
Tandis que la mort et le deuil apparaissent lors de l’édition 2011 comme des thèmes récurrents, d’autres questionnements s’insèrent dans le pessimisme ambiant et resserrent la problématique : l’engagement politique par exemple. Parfois exprimé dans un film futuriste comme Die kommenden Tage (Les jours à venir) mais plus souvent rattaché au passé de l’époque nazi ou de la séparation Est-Ouest, ce sont majoritairement les documentaires qui s’en emparent. Vaterlandsverräter (Traître à la patrie) nous amène dans le milieu littéraire et artistique de Berlin-Est où la majeure partie des membres envoient des rapports à la Stasi. Dans une moindre mesure, on peut citer Die Frau mit den 5 Elefanten (La femme aux cinq éléphants), portrait d’un personnage qui doit sa vie à son travail de traductrice pour les Allemands en Ukraine lors de la seconde guerre mondiale. Ces deux films s’éloignent de la présentation d’un passé de plus en plus documenté pour partir à la recherche d’explications sur un comportement particulier souvent difficile à comprendre plus d’un demi-siècle après. Ces travaux ne semblent que servir d’élan à la constitution du thème traversant une grande partie de la programmation : l’ambiguité du comportement. Quatre films méritent une attention plus particulière de part leur différents thèmes et la manière de les traiter: Die kommenden Tage sur le terrorisme, Vaterlandsverräter sur la collaboration, Michael sur la pédophilie et Über uns das All (L’amour et rien d’autre) sur le deuil.
[Vaterlandsverräter – Traître à la patrie de Annekatrin Hendel]
Die kommenden Tage et Vaterlandsverräter se dégagent des deux autres films par une forte volonté d’explication des actes, un peu simpliste dans le premier, plus approfondie dans le second. Tous deux comportent un personnage central voulant changer le système ou alors maintenir un régime idéal à tout prix. L’un par la force, l’autre par des rapports envoyés aux services secrets, tous deux croient puis espèrent contribuer à l’établissement d’une société idéale dépérie à la fin de chacun des films. Die kommenden Tage présente la transformation du rebelle Konstantin, en un terroriste malveillant, membre d’une organisation underground à la Rosemary’s Baby. Vaterlandsverräter avec Paul Gratzik montre les dilemmes de l’idéal communiste, son contexte historique avec ses habitudes, et une organisation qui se retourne facilement contre ses propres membres. Dans Kommenden Tage, on est tout d’abord impressionné par Konstantin puis on le hait jusqu’à ce qu’il répugne – probablement exactement ce que le scénario a prévu. On a son moment de plaisir. Pourtant Paul Gratzik dans Vaterlandsverräter en procure encore davantage. Sans cesse lorsque l’on pense définitif son jugement sur ce personnage énigmatique, une réplique bascule notre opinion hâtive et l’on se retrouve à nouveau perdu dans des incertitudes qui ne cessent finalement jamais. Après plus de deux heures, Konstantin est devenu un homme sanguinaire avec quelques regrets. Après une heure et demie chez Annkatrin Hendel, les explications se sont multipliées mais les questions se poursuivent et redoublent pour sembler ne jamais pouvoir s’interrompre – Paul Gratzik, personnage digne du nom, demeure impossible à saisir avec une durée standard.
[Michael de Markus Schleinzer]
Les deux films de fiction, Michael ainsi que Über uns das All que l’on commentera de manière plus approfondie, s’éloignent d’une étude psychologique de leur personnage, dont ils laissent volontiers le travail aux spectateurs, pour s’attacher, de leur côté, à la présentation, la plus neutre possible, de protagonistes impénétrables.
Michael de Markus Schleinzer glace les spectateurs et divise la critique. Il y a de quoi: Michael tient prisonnier, dans sa cave, un garçon d’une dizaine d’années qu’il traite, selon son humeur, comme son fils ou son objet sexuel. Mais encore ? La caméra déambule dans cet appartement carcéral avec une neutralité provocante, reflétant les visages quasi inexpressifs des deux protagonistes emprisonnés dans le silence du non-dit. Mais encore ? Rien. Au-delà de cette situation sordide, un vide apparaît, que l’on ne peut remplir qu’avec l’impressionnante mise en scène. Peu après, l’effet ayant disparu, on peine à reconstruire ces sentiments qui nous ont envahi lors de la projection, butant sur ce personnage qui finalement paraît suspect trop rapidement et finit en bourreau sans ambivalence.
[Über uns das All de Jan Schomburg]
Über uns das All de Jan Schomburg, sans être parfait, reste par contre la clé de voûte du festival. Film d’ouverture, on le retrouve dans tous les autres, corrigeant les défauts ou suppléant la narration. À Nantes, plus d’une centaine de personnes assistent à la première projection. À Francfort, dans un contexte similaire, à peine un tiers sont venus. Regardé deux fois dans des pays différents, Über uns das All se transforme puis se complète sans pourtant jamais offrir la tranquillité des réponses à laquelle nous habitue le dénouement d’un récit. Aux questions du premier visionnement ne résultent, lors de la seconde projection, pas de réponses, mais une multiplication des doutes d’autant plus surprenante qu’elle est inattendue.
Resté sur sa faim, le public attaque le réalisateur de “pourquoi” attendant des “car” qui ne sont pas exprimés ou alors pas comme on veut les comprendre – Jan Schomburg aime l’incertitude. Un public rassasié de révélations ne lui dit rien et il se plait à fournir des explications, les annulant ensuite tour à tour. Pareil à son réalisateur, Über uns das All se joue des attentes, introduit des situations ayant pu faire éclater un mystère ou révéler un comportement, pour habilement brouiller les pistes quelques plans plus tard. Au basculement narratif, Jan Schomburg ajoute encore sarcasme et indécence sociale. Über uns das All ne crée pas de malaise, ce sentiment récurrent dans un certain cinéma allemand contemporain, mais développe une insatisfaction et une attente. Jan Schomburg va au-delà des doutes de Vaterlandsverräter ou Michael, puisqu’il n’a jamais souhaité les faire disparaître. Son film est construit en ébauche de questionnements et de jugements rassemblant la majeure partie des thèmes du festival sans jamais rentrer dans la même problématique, donnant à chacun une réponse décalée – après un pessimisme ambiant, la fin éclaire l’histoire d’un optimisme abrupt ; le comportement inconcevable du personnage principal reste inexpliqué, semblant ainsi faire partie de la grande provocation à laquelle appartient le film.
Ce qui semble non-maîtrisé et confus gagne une très grande valeur à l’intérieur du déséquilibre volontaire traversant Über uns das All de part en part à travers le langage, l’éclairage, les personnages et le comportement – oscillant chacun sans transition de blanc à noir, de conventionnel à scandaleux. Parodiant, de manière réussie mais sans originalité, la dynamique du langage tragi-comique des films commerciaux, Jan Schomburg a encore utilisé d’autres méthodes, expliquant la signifiante tournée festivalière de ce film : entre autres, les personnages, il était temps d’y venir, construits en opposition les uns par rapport aux autres. Les deux plus intéressants étant le personnage principal, Martha et un personnage très secondaire, Trixie. Fonctionnant en binôme, ces deux femmes sont l’expression différente d’une même situation, le deuil. Martha ignore le décès ou plutôt peine à le réaliser, recommençant presque immédiatement une nouvelle vie qui n’est finalement qu’une transposition de l’ancienne. Trixie pleure pour deux, adoptant le comportement socialement accepté, rappelant à Martha, tout comme au spectateur, l’aspect choquant d’un deuil ni consommé, ni respecté. On retrouve ce schéma, pareil à celui de Vaterlandsverräter, d’une réponse presque donnée ou d’une situation presque acceptée, retombant ensuite encore plus bas dès que tout est remis en cause par un instant qui déstabilise l’ordre à peine édifié. Surgissant en éclair puis s’effaçant que progressivement comme pour souligner encore une fois l’impudeur de la situation, ces moments, fuis par Martha, dévoilent l’aspect branlant des relations construites sur le mensonge et l’insatisfaction. Martha réitérant, sans le comprendre, l’exact même comportement de l’homme qu’elle a perdu. La boucle se referme ou pourtant non, Jan Schomburg n’empreinte pas le chemin du pessimisme où l’on aurait pu retrouver les empreintes de plusieurs noms de l’École de Berlin. Avec sa fin ensoleillée (et ensoleillante), pour plusieurs gênante, pour d’autres rassurante, Über uns das All est un film libertin se détachant de carcans narratifs et troublant les conventions qui irriteraient sa fougue expressive.
Louise Burkart
Bande-annonce de Michael en version originale
Bande-annonce de Vaterlandsverräter en version originale
Bande-annonce de Die kommenden Tage en version originale
Bande-annonce de Über uns das All en version originale
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Le cinéma allemand reste depuis sa Nouvelle Vague, officialisée pour ainsi dire par Les Cahiers du Cinéma, un favori du cinéphile français. Je parle, ici, de la Nouvelle Vague des années 2000 partant tout d’abord de Berlin puis s’étendant peu à peu hors de la capitale germanique. Les précisions sont nécessaires tant l’expression “Nouvelle Vague” désigne de manière imprécise l’émergence de l’inconnu, d’une certaine nouveauté, formulation appliquée subitement aux pays dans lesquels plusieurs réalisateurs se détachent de la masse pour entrer dans le collimateur de la distribution internationale.
Cette Nouvelle Vague allemande garde en France depuis presque une décennie, une notoriété certaine et fait proliférer, ça et là, selon les lois de l’offre et de la demande, des festivals du film allemand ou des sections parallèles dans toutes sortes d’institutions cinématographiques. Devant les salles, on joue des coudes pour découvrir les dernières réalisations des maîtres ou pour accéder à la séance du premier film d’un jeune inconnu que la France consacrera peut-être à la reconnaissance internationale. Et j’imagine, bien trop hâtivement, cet enthousiasme tout aussi répandu en Allemagne où plane une chape d’indifférence dérangeante.
[Renn wenn du kannst de Dietrich Brüggemann]
En venant d’une France hypnotisée par le nouveau (nouveau-nouveau, devrais-je dire) cinéma allemand, l’Allemagne semble un rêve de cinéphile. Je m’y suis donc hâtée aveuglement espérant recevoir le merveilleux bouleversement cinématographique qui naturellement ne s’est pas produit. Le cinéma français y est pour la majeure partie à l’honneur, et certains préfèrent sans hésitations Intouchables de Éric Toledano à Renn wenn du kannst (Cours si tu peux) de Dietrich Brüggemann. Le cinéma national quant à lui se noie dans des discours peu persuasifs, des séances à moitiés vides ou délaissées par un public las et rêveur. Perdue et affolée, je parcours les salles de la ville à la recherche de ces fameux films allemands si prometteurs qui envahissaient le paysage cinématographique français. J’en commence un les yeux rempli d’espoir, fini l’autre le cœur sans illusions et regrette de ne plus pouvoir assommer mon entourage de mes habituelles frénésies. De quels travaux la France nourrit-elle donc son public à l’appétit gargantuesque ?
De manière précipitée et irréfléchie, je pourrais déduire que les films allemands n’atteignent pas l’Allemagne et naissent pour ainsi dire directement dans les pays frontaliers. Sans m’agiter tout d’abord, je découvre néanmoins la sortie française précédent celle allemande du dernier film de Christoph Hochhäusler Unter dir die Stadt (Sous toi la ville). Sans m’énerver ensuite, je constate que de nombreux films présentés à la Berlinale ne sortent en salles en Allemagne que quelques semaines avant la prochaine édition tandis que plusieurs autres restent regrettablement cachés dans la brume glamoureuse des festivals. Sans enthousiasme enfin, je commence quelques productions récentes qui ne sont pas médiocres, mais reste cependant loin d’affoler mes conventions audio-visuelles.
[Sous toi la ville de Christoph Hochhäusler]
Réfugiée pour une semaine dans l’Ouest de la France, dans l’espoir de retrouver un mouvement presque inaccessible Outre-Rhin, je parcours le programme d’un festival et constate, non sans grande surprise et scène tragique, que plusieurs films ont déjà été projetés, disons, au moins une fois quelque part, en Allemagne.
Quelle est donc cette différence entre la France et l’Allemagne qui empêche un pays de prendre conscience de travaux que l’autre loue de manière enthousiaste ? Dois-je croire que cela se réduit à la cinéphilie des peuples ou est-il possible de trouver d’autres explications ?
Le problème peut éventuellement s’axer sur la différence de réception entre les productions nationales et l’import de films étrangers. La France en tant que signifiante promotrice de films internationaux jouit d’une position toute particulière qu’elle ne manque pas de faire valoir sur sa programmation et développe ainsi chez le public une plus grande curiosité pour les films d’auteurs étrangers.
La qualité de la distribution française n’est pourtant pas la seule responsable et l’attention particulière qu’un public peut prêter aux travaux de pays étrangers n’a rien de surprenant. Ce comportement ne semble pas particulièrement récent : François Truffaut dans Les Films de ma vie note, par exemple, que l’on “apprécie davantage ce qui vient de loin, non pas seulement en raison de l’attrait de l’exotisme, mais aussi parce que l’absence de références personnelles renforcent le prestige d’une œuvre”.
Une œuvre (ici, cinématographique, mais il pourrait s’agir de bien d’autres arts) d’origine étrangère développe, chez les spectateurs, une attirance naturelle pour l’inconnu qui souligne rapidement les qualités d’un travail. L’attrait fonctionne tel un aimant qui tire les spectateurs vers la salle sombre sans leur devoir d’explications. Le prestige, quant à lui, remarqué tout d’abord qu’instinctivement, se base sur une fascination obscure et personnelle. Le succès du cinéma allemand ne peut pourtant reposer que sur les sentiments. Et comme Truffaut ne manque pas de le remarquer, “l’absence de références personnelles” encadre nombre d’œuvres étrangères d’une curiosité et d’un jugement optimiste.
Imprégné de ce que l’on voit, lit ou entend habituellement, tout écart cohérent, même léger, du goût artistique reçoit aisément compliments ou même félicitations. Plus un style s’éloigne des possibilités nationales, plus son originalité (quelque fois remarquable, plus souvent minime) est reconnue. Cette originalité découle d’une culture qui contextualise et justifie ces moyens d’expression. La Nouvelle Vague allemande se distingue par exemple par deux aspects personnels qui se reflètent dans le style choisi et le thème traité, tous deux inconcevables en France. Les sujets, dans les films au public plus restreint, se rapportent de manière générale à un quotidien désenchanté, souvent désagréable ou tragique. Ces situations sont épurées, disséquées jusqu’au malaise encouragé par une caméra insensible que l’on peut déjà retrouver trente ans auparavant dans Katzelmacher de R. W. Fassbinder.
Les images froides et les multiples plans-séquence ont développé une esthétique étrangère bien acceptée en France par les cinéphiles, car moins habituelle dans les cinémas. Les relations humaines, quant à elles, surprennent et l’on regarde le film comme une visite guidée à travers la culture et le peuple allemand s’étonnant ou souriant à chaque découverte d’un comportement que l’on n’aurait pas imaginé.
Difficile de transposer cela chez un public allemand: Sourira t-il à une situation étrange ou l’inclura t-il dans le portrait du personnage ? Ressentira t-il une distance dans la mise en scène ou l’identifiera t-il à la situation ? Confronté à une esthétique et une mise en scène plus proche de sa culture et de son quotidien, le public germanique connait une réception différente, comprenant moins de surprises. Si je tente d’expliquer cette indifférence que connaît l’Allemagne tout en restant dans le contexte de l’exotisme et de l’inconnu, je pourrais, justement, parler d’une grande présence de références personnelles qui contraste ensuite de manière brutale avec des moments où l’identification avec les personnages n’est plus souhaitée et où s’instaure une distance. Le spectateur allemand semble ensuite peiner à saisir la passerelle reliant les deux modes de narration, ce qui chez le spectateur français pose moins de problèmes, cet écart n’existant pas.
[Katzelmacher de R. W. Fassbinder]
La Nouvelle Vague allemande semble mieux convenir à un public étranger, cependant la mise en valeur française de ces films contribue largement à son succès. L’Allemagne ne peut pas en dire autant, car même si de nombreux films d’étudiants-réalisateurs arrivent à bénéficier d’une exploitation en salles, ils ne trouvent pas pour autant leur public. En France, les subventions accordées au cinéma, les prestigieux festivals et revues de cinéma établissent un contexte favorable au développement d’un nouveau mouvement soutenu par les professionnels entraînant ensuite le public dans leur enthousiasme.
Cette situation hautement cinéphile attire les spectateurs et influent leur choix, jugement et intérêt. La nouvelle vague allemande qui a bénéficié d’une relativement grande couverture médiatique et festivalière semble aujourd’hui difficile à ignorer. Pourtant en Allemagne, où elle ne fut pas mise en avant de manière aussi conséquente, elle paraît encore timide et modeste.
Détecteur de la nouveauté et concepteur du goût, le contexte cinématographique oriente comme divise les pays à leurs frontières et il n’est pas toujours rare de juger un film fade en Allemagne pour le redécouvrir dans toutes ses qualités en France.
Louise Burkart
> À lire prochainement : le compte-rendu du festival Univerciné Allemand 2011
> À propos de Christoph Hochhaüsler et de Sous toi la ville, lire aussi Versus n° 21.
Bande-annonce de Cours si tu peux (Renn, wenn du kannst) en version originale allemande
