Ce que le documentaire de création propose, ce sont des écritures cinématographiques de formes diverses et fécondes. C’est autant une découverte du monde qu’une réflexion sur les formes narratives qui s’offrent au festivalier de Lussas. Dans beaucoup de ces films, on voit le collectif s’inviter dans l’intime mais aussi l’intime se révéler dans le collectif.


Avec Tahrir (Place de la libération), le réalisateur italien Stefano Savona entre en quelque sorte dans l’intimité du moment révolutionnaire. Et son film, tourné place Tahrir au Caire pendant les quinze jours que dura le mouvement révolutionnaire en février 2011, scrute des visages, des regards, des chants et des slogans sortant des bouches ; montre en gros plan le visage, les visages, d’une révolution. C’est un travail aussi magnifique qu’enthousiasmant, au sens étymologique du terme (évoquant une présence divine dans un collectif). Pour Stefano Savona, un regard non-journalistique est indispensable pour témoigner. Son film se montre radicalement lyrique et non informatif. “On est habitué à voir racontées les choses en temps réel, par la télévision et internet, bref, par le système de communication. Les faits sont donc métabolisés, digérés au quotidien et ils perdent leur sens, si quelqu’un ne les saisit pas de façon différente (…). L’espace d’une révolution n’arrive pas être saisi par le cadre d’une télévision. J’avais découvert cela lorsque j’ai filmé à Gaza mon film Plomb durci. La guerre, on peut la montrer de différentes manières. On peut filmer mille cadavres, mais un plan séquence d’une ville pendant la guerre est plus bouleversant que le fait de savoir que mille personnes sont mortes ou de voir le visage de ces morts. Il existe une mise en récit typique du cinéma. La construction de l’histoire d’un film suit le même processus que la construction de l’Histoire, avec le H majuscule. Pour écrire l’Histoire, on agence des faits. Et c’est ce même agencement des faits qu’il faut pour faire un film. La superposition de ces deux processus de mise en récit, celui de l’histoire du film et celui de la grande Histoire, n’est pas évidente, pas automatique”.
Pour le réalisateur italien, il importe de restituer la dimension subjective et fragmentaire de l’événement. “Je pense souvent à Fabrice dans La Chartreuse de Parme de Balzac, lorsqu’il est dans la bataille de Waterloo. On passe dans un événement énorme et on n’en a jamais qu’une vision subjective, un peu fantasmatique. On ne sait pas si c’est Napoléon qui est passé sur son cheval, ou bien si c’est quelqu’un d’autre. Il y a des héros qui ne sont pas des héros, des gens qui se trouvent là, comme cela, comme Fabrice à Waterloo. J’y pense toujours lorsque je suis en train de filmer des gens, dans une situation comme cela et dans cet état-là”.

Tahrir (Place de la Libération) de Stefano Savona

Rachid B., à l’opposé, dans Le ciel en bataille, un essai poétique coproduit par La lucarne à Arte, l’un des – sinon le – derniers bastions télévisuels du documentaire de création, filme l’intime de manière lyrique et obsessionnelle. Mais, d’un narcissisme exacerbé qui pousse le réalisateur à fixer la forme de ses yeux enfants sur une vieille photo de famille oxydée, sans pour autant être obscène ou impudique, on parvient à deviner une géographie collective. Le moi s’inscrit aussi dans un “nous” : celui de la famille, puisque le film s’adresse à un père malade, celui du passé heureux d’une enfance méditerranéenne, chaleur retrouvée dans la conversion à l’Islam poétiquement évoquée, tandis que le film regorge d’images super 8 (brillamment retravaillées en post-production) tournées lors de voyages passés : goût pour les jeunes hommes à la peau dorée des rives de la Tunisie, du Maroc ou de l’Algérie… L’histoire et la géographie s’inscrivent donc sur les visages, ici encore, d’une toute autre manière, également totalement émotionnelle.

Le Ciel en bataille de Rachid B.

Dans le film de Manuela Fresil, Entrée du personnel, on voit à nouveau s’entrechoquer ou se tramer l’intime au collectif. Le film montre des mains au travail. Des gestes répétitifs, des mains qui bossent, qui tiennent des outils, scient, coupent, rabotent, collent, agraphent. Le tout laisse deviner l’enfer de l’univers qu’a choisi de décrire la réalisatrice : les abattoirs. Il ne manque que l’odeur pour ressentir dans le corps la violence de ce milieu professionnel. Au lieu de donner la parole à ces corps au travail, la réalisatrice passe directement à des voix off qui rendent immédiatement intime et présent le ressenti ouvrier : une voix féminine raconte son embauche – le haut le cœur, le dégoût, la fatigue, les cadences. Puis, c’est une autre voix, celle d’un homme, cette fois, qui raconte des détails de la fatigue, de l’usure au travail. Ainsi, sans passer par l’étape psychologique qu’aurait favorisé le son in, en décalant la bande son et la bande image, la réalisatrice produit un effet puissant qui sert sa dénonciation militante : pris dans l’intimité de la confidence orale, mais accrochés à une vision peu incarnée du corps au travail – au sens étymologique de souffrance –, le film parvient véritablement à donner corps à la notion de souffrance au travail (une notion développée notamment par le sociologue Christophe Dejour). Lors du débat, la réalisatrice explique qu’elle n’a pas eu le droit de filmer beaucoup dans les abattoirs, qu’elle n’a pas pu dire aux directeurs des entreprises où elle a filmé qu’elle enquêtait en fait sur les conditions de travail, raison pour laquelle elle n’a pas pu mener d’entretiens in, ou tout simplement de filmer des séquences de cinéma direct traditionnel. Ce qui explique le recours à des voix off très travaillées, orchestrées, construites et jouées par des comédiens. Ce manque est peut-être la chance du film, la distance ainsi instaurée plaçant le spectateur dans une amorce de réflexion voulue par la cinéaste.

Entrée du personnel de Manuela Fresil

À Lussas, on découvre des images de l’Afrique, de l’Asie, de la France rurale ou urbaine… La durée des films n’est jamais formatée. Certains films sont courts, d’autres fleuves. Les supports filmiques sont variés, souvent mélangés : on voit plusieurs films tournés avec un téléphone portable (comme le troublant People I could have been and maybe am, de Boris Gerret ou encore Fragments d’une révolution, film anonyme tourné pendant les événements politiques de 2010 en Iran ). On voit aussi des images très soignées, mises en scène, avec parfois des emprunts à la fiction, ou du moins à une narration proche de la fiction, comme Nous, princesses de Clèves de Régis Sauder (2010), qui marie finement le texte classique, dit par des adolescents, et le portrait des jeunes filles d’aujourd’hui, dans une étonnante résonance. Des films silencieux ou au contraire bavards, que l’on écoute (Le projet Himmler, de Romual Karmakar, qui repose sur un discours du dirigeant nazi). Des films en musique ou sans musique. Des films no-limit dont on sort au bout de dix minutes de plan séquence sur un champ d’herbe verte (cela arrive aussi à Lussas)… Des films qui tous interrogent la forme narrative. L’autofiction, toujours fortement représentée, cohabite avec toutes sortes d’”expériences du regard” (c’est le titre d’une programmation proposée cette année par Vanderweerd et Philippe Boucq), allant du cinéma militant au documentaire plus classique. Dans l’ensemble cependant, très peu de films coproduits par des chaînes hertziennes sont montrés à Lussas. Le documentaire de création se coupe de plus en plus de la télévision et de la source de financement qu’offrent les chaînes hertziennes. C’est une richesse pour les happy few d’un festival comme Lussas, mais le public qui a accès à ces films en est dès lors raréfié.

Caroline Pochon


Bande-annonce de Tahrir (Place de la révolution)