Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: A.I., adaptation de roman, Allemagne, amour, Angleterre, armée, Arrête-moi si tu peux, Émotion, candeur, Cheval, conflit, courage, David Cross, David Thewlis, Emily Watson, Europe, film de guerre, France, Grande Guerre, humanité, innocence, Janusz Kaminski, Jeremy Irvine, John Williams, Kathleen Kennedy, La Guerre des mondes, La Liste de Schindler, Le Terminal, Lee Hall, Michael Kahn, Michael Morpurgo, naïveté, Niels Arestrup, no man's land, parcours christique, Peter Mullan, poulain, Première Guerre mondiale, Richard Curtis, ruralité, sentiments, Steven Spielberg, Tom Hiddleston, tranchées, valeurs
Dans la douceur de la campagne anglaise, Ted Narracott retourne à sa ferme avec le fringant étalon qu’il vient d’acheter par orgueil, alors qu’il allait au village dans l’idée de ramener une bête de somme. Son fils Albert s’entiche du poulain, auquel il donne le nom de Joey. Leur indéfectible amitié est suspendue lorsque Ted est obligé de vendre Joey aux officiers anglais sur le départ : l’Europe se débat dans la Première Guerre mondiale et la cavalerie a besoin d’animaux frais pour partir au combat. Le capitaine Nicholls promet de ramener Joey en pleine forme à l’issue d’un conflit censé se terminer rapidement.
Quelques mois à peine après l’impressionnant Tintin, Spielberg récidive avec un chef-d’œuvre : Cheval de guerre est une succession de perles visuelles, un chapelet d’idées hallucinantes de mise en scène, une ribambelle d’émotions diverses et variées qui nous font passer du rire aux larmes. C’est la remarquable traduction sur grand écran d’un roman jeunesse de Michael Morpurgo, publié en 1982 et adapté pour le théâtre en 2007 en Grande-Bretagne. Cheval de guerre, c’est aujourd’hui l’œuvre brillante d’un fringant jeune homme de 65 ans qui, sous couvert d’un retour en arrière vers ses œuvres naïves des années quatre-vingts et vers un certain classicisme formel, après une décennie de noirceurs et de destructions, prouve qu’il n’a pas fini de nous surprendre, et que la « grande forme » hollywoodienne a encore de belles bobines devant elle. D’autant que toute la famille Spielberg est présente : Kathleen Kennedy à la production, Janusz Kaminski à la photographie, John Williams à la musique et Michael Kahn au montage.
Malgré une entrée en matière (d’environ trois quarts d’heures) qu’il faut bien qualifier de poussive, noyée derrière une vision pittoresque de la campagne anglaise et des difficultés d’une famille de fermiers à l’orée de la Première Guerre mondiale, mélange entre une pastorale lyrique et une peinture socialisante que l’on trouvera au choix trop timide ou trop caricaturale, Cheval de guerre, dès lors que l’ombre du conflit européen commence à effleurer les verts pâturages de la famille Narracott, atteint un rythme de croisière d’une intensité telle que le spectateur en reste bouche bée. D’une audace narrative perpétuellement renouvelée, le scénario de Lee Hall (Billy Elliot) et Richard Curtis (Quatre mariages et un enterrement, Coup de foudre à Notting Hill) propose de suivre le canasson Joey à travers ses rencontres successives avec des officiers anglais, de jeunes conscrits allemands, une paisible famille et un régiment français.
Chaque camp possède son lot de bonnes âmes et d’acariâtres bonshommes n’hésitant pas à utiliser les chevaux pour les tâches les plus ingrates. Indifférent aux idéologies politiques, à l’agressivité humaine, aux conflits territoriaux, Joey franchit les frontières et passe d’uniforme en uniforme au gré des hasards, armé de ce double avantage qu’est l’intelligence et l’innocence de l’animal. « Les chevaux ne font pas de politique ; ils ne se préoccupent que de leurs fardeaux », souligne Steven Spielberg. Et c’est là que Cheval de guerre fait des miracles : en adoptant le point de vue le plus apolitique et le plus désintéressé qui soit, il offre une visualisation parfaitement subjective des événements de 14-18 à travers les seules expressions de l’amitié et du courage.
C’est dans la célébration de ces sentiments qu’il faut lire Cheval de guerre, film qui pourrait déplaire à ceux qui préfèrent, chez le cinéaste, le regard de plus en plus pessimiste et déshumanisé qu’il porte sur le monde depuis le début des années 2000 – faisant d’un jeune robot le dépositaire de l’Amour humain dans A.I., opposant à l’Amérique libre et ouverte des années soixante dans Arrête-moi si tu peux celle, rigoureuse et fermée, de l’après-11-Septembre dans Le Terminal, rompant avec la lumière divine dès les premières minutes de sa Guerre des mondes. Si la noirceur y circule toujours de par les dégâts esthétiques et les grondements sonores de la Grande Guerre, Spielberg met toutefois en avant les valeurs humanistes partagées par un cheval et un adolescent qui évoluent tout du long par analogie : à Joey qui s’occupe de la protection de Topthorn, cheval à la robe noire affaibli par les rigueurs du conflit, répond la relation entre Albert et son ami Andrew, tout aussi fragile et maladroit que son équivalent chevalin. C’est aussi à une glorification de la candeur que nous invite Spielberg : lorsque Joey, bloqué par des barbelés, est miraculeusement sauvé dans l’une des plus belles scènes du film ; ou lorsque le cinéaste demande à Tom Hiddleston (le capitaine Nicholls), pour ce gros plan du visage face aux mitrailleuses allemandes, de laisser transparaître « l’enfant qui est en [lui] », sans doute la consigne la plus extraordinaire jamais donnée à un comédien dont le personnage doit affronter la mort en face.
Néanmoins, cette candeur affichée se fond dans un arrière-plan d’une noirceur qui fait écho au Spielberg d’aujourd’hui plus qu’à celui d’hier. La peinture de la Première Guerre mondiale que fait le réalisateur est celle d’un conflit qui non seulement provoque la mort, mais qui en outre, de par ses armes nouvelles, la provoque en masse. Joey, symbole d’un autre temps, celui des charges élégantes de la cavalerie anglaise, est progressivement confronté à la déshumanisation du monde par la machine : mitrailleuses du Kaiser accueillant les cavaliers britanniques, énormes canons que les animaux doivent tracter au sommet des collines, gaz lancés dans les tranchées, tank impersonnel… Joey véhicule des valeurs que la guerre nouvelle tend à gommer. Sans compter que s’il avance, c’est sur les corps de ses maîtres successifs, tous jeunes, tous sacrifiés à des idéaux sans tête. Spielberg ne montre plus même cette mort qu’il mettait en avant de manière si crue dans Il faut sauver le soldat Ryan et qu’il tendait à gommer dans La Guerre des mondes, remplacée par la pure disparition des corps ; lorsque Gunther (David Cross) et son frère son exécutés, la pale d’un moulin dissimule opportunément le moment précis de leur mort. Comme s’il n’était plus temps de montrer, mais seulement d’éprouver.
Le mot est lâché : le secret de Cheval de guerre est dans l’émotion – celle du spectateur devant le film, celle du cheval qui catalyse les sentiments diffus de toute une humanité, comme pour s’en nourrir, à la façon de David dans A.I.. En ce sens, Joey est un personnage-tampon dans la plus pure tradition spielbergienne, une « éponge » à sentiments dont le rôle consiste à exacerber ceux des humains qui l’entourent, un peu comme l’était déjà le petit extraterrestre au doigt épais dans un film sorti exactement trente ans plus tôt. Ce n’est pas un hasard si le parcours de Joey est si explicitement christique, aboutissant à la composition d’une pseudo-couronne d’épines faite de barbelés dans le no man’s land, dernière étape d’un vaste chemin de croix. Il est également possible de voir en Joey une projection actuelle de la petite fille au manteau rouge de La Liste de Schindler, une tache de couleur appliquée sur l’absurdité noire et blanche de la guerre qui accentue l’émotion des acteurs et spectateurs de la guerre. Cette marque colorée est reproduite ici par le biais du fanion glissé entre les rênes de Joey et qui passe de main en main en guise de signe de reconnaissance.
Il serait faux de croire pour autant que Spielberg n’a pas fait de chemin depuis trente ans. Au contraire, Cheval de guerre, sous ses apparences de grand film naïf célébrant les valeurs humaines les plus vertueuses, est aussi l’un des films du cinéaste qui est le plus résigné ; il est celui qui, littéralement, prend de la hauteur sur la violence intrinsèque de l’homme. Dans un mouvement de caméra qui devrait devenir un classique, Spielberg suit le grand-père français (Niels Arestrup) au-delà de la colline – peut-être une répétition de celle qui voyait le fils rejoindre l’armée américaine dans La Guerre des mondes – pour retrouver sa fille, chevauchant Joey, et révèle ainsi la présence de l’armée française que l’on croyait évanouie. Peut-être est-ce sobrement cela, la guerre, pour Spielberg : une simple colline qui sépare, d’un côté l’innocence, le meilleur de l’homme, et de l’autre la mort, le pire de l’humanité.
Eric Nuevo
Sortie en salles le 22 février 2012
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Bob Rafelson, Californie, Carole Eastman, Chopin, cinéma des années soixante-dix, contre-culture, Dustin Hoffman, Easy Rider, existentialisme, film culte, Head, Jack Nicholson, Katharine Ross, Le Facteur sonne toujours deux fois, Le Lauréat, liberté, Mike Nichols, Monte Hellman, Nouvel Hollywood, pianiste, piano, ressortie en copies neuves, Sartre, Solaris, The Shooting, USA, Washington
Des chantiers pétroliers de Californie aux environs de Washington, l’errance existentielle de Robert Dupea, trentenaire insatisfait qui délaisse sa vie tranquille d’ouvrier et ses amis pour se rendre au chevet de son père malade, dans la maison familiale à l’Est. Au fur et à mesure du récit, Dupea révèle sa naissance bourgeoise et son talent inné pour le piano, qui prend toute sa mesure lorsqu’il interprète, sur le piano familial, un morceau de Chopin, l’une des « cinq pièces faciles » habituellement destinées aux pianistes débutants.
Quarante ans plus tard, la structure de Cinq pièces faciles ne laisse pas d’étonner : si le film de Bob Rafelson débute par une mise en jambes qui n’étonnera nullement les amateurs de cinéma américain des années soixante-dix, avec une liberté de ton et une désinvolture apparente dans la construction narrative qui veulent être très reconnaissables – cette image terreuse, ces couleurs âpres, cette sorte de vide existentiel dans le regard des personnages qui, au volant de leur large voiture, parcourent les routes arides de Californie, ce récit qui semble n’avancer que par bonds involontaires, au gré des caprices de chacun –, il se poursuit néanmoins de manière inattendue, reprenant à rebrousse-poil le parcours traditionnel des marginaux de la contre-culture hollywoodienne. Là où Ben Braddock, le personnage principal du Lauréat de Mike Nichols incarné, en 1967, par un jeune Dustin Hoffman, développe son insurrection à partir du nid familial, jusqu’à son départ vers Berkeley pour retrouver Elaine Robinson (Katharine Ross), c’est un même trajet, mais vu à l’envers, que nous propose le film de Rafelson : c’est vers le milieu du récit que Robert Dupea se révèle être bien plus que ce qu’il paraît de prime abord, c’est-à-dire un pianiste de talent qui, pour une raison ou une autre, ne joue plus ; et c’est seulement dans la dernière partie, rejoignant la maison familiale perdue près de Washington, que nous découvrons l’origine bourgeoise qu’il a rejetée pour devenir, non pas un marginal, mais un être vivant.
Un indice laissait poindre ce secret (cette origine) dès la première demi-heure, à travers l’une des scènes les plus singulières de cette décennie : Dupea grimpant sur un camion à l’arrêt pour y tâter du piano, et continuant à jouer du Chopin malgré l’éloignement du véhicule de sa route initiale. Il y a, dans cette seule séquence, un appel si effarant à la liberté que Cinq pièces faciles s’en trouve immédiatement propulsé au rang d’ode à la Révolution existentialiste, sorte d’application narrative de l’aphorisme sartrien qui veut que « l’homme est condamné à être libre ». Bien au-delà de Braddock, qui trouvait une forme de stabilité dans sa fréquentation de la fille de sa maîtresse (avec tout ce que cette relation impliquait par ailleurs de dynamitage de la cellule familiale), Robert Dupea ne peut pas se contenter de fuir le huis clos familial, ici symbolisé par l’isolement géographique de la maison qu’on ne peut rejoindre qu’en empruntant un bac ; car la famille n’est pas le problème, elle n’est qu’un symptôme de cette maladie qui pousse le personnage à fuir encore, fuir toujours, quel que soit le groupe – amical, amoureux, insurrectionnel – auquel il est confronté. Il y a, dans cette fuite continuelle qui a tout d’une inlassable fugue, comme une nécessité, propre au personnage, de regarder perpétuellement vers l’horizon – ce que l’affiche originelle illustre d’ailleurs parfaitement. Comme une obligation d’être en mouvement constant, condition sine qua non à sa survie. Il ne s’agit pas, pour Dupea, de chercher à changer de classe pour abandonner derrière lui l’idéal bourgeois, remis en cause par la révolution contre-culturelle, et ouvrir les bras au monde prolétarien incarné par le travail aux champs pétroliers. Ce processus d’aspect marxiste, trop simple, aurait pour effet de réduire la complexité psychologique du personnage, qui ne se préoccupe d’aucun statut social ni ne se satisfait d’aucun environnement. Il est foncièrement en désaccord avec tous les êtres humains qu’il croise – avec sa bimbo de serveuse, jouée par Karen Black ; avec son collègue de travail et partenaire de bowling ; avec la jeune hippie lesbienne obsédée de propreté qui fait une partie de la route avec lui en voiture, et bien sûr avec les membres de sa famille. Il ne s’agit pas pour lui d’échapper seulement au déterminisme socio-familial – qui était précisément le carcan duquel souhaitait s’extraire Braddock – mais de s’affranchir de l’obligation existentielle qu’il y aurait à devenir un grand pianiste lorsque, sur la base d’un talent inné, la structure socio-familiale pousserait l’individu à l’exercer à l’encontre de tout refus. Ainsi, la vraie liberté, ce ne serait pas de rejeter la contrainte (du travail, de la vie de famille, du faux-semblant social), mais d’écarter ce qui par essence n’est jamais considéré comme un assujettissement, mais que l’on regarde plutôt comme une forme de liberté : l’usage d’un don artistique.
Robert ne comprend pas pourquoi il devrait jouer du piano, pourquoi il devrait exercer son talent, ce don qui lui a été communiqué sans qu’il l’ait souhaité. Il a quitté le giron familial et artistique, il s’est éloigné de cette facilité induite par le talent, parce qu’il veut mériter son dû et subir les étapes de son existence. Il cherche surtout – et c’est le nœud de son problème – à éprouver des émotions qui lui échappent, comme s’il s’avérait incapable de se rattacher à quelque chose ou quelqu’un, refusant, par exemple, de dire à Rayette qu’il l’aime lorsqu’elle le menace de chanter s’il ne lui fait pas une déclaration. Cette absence d’émotion, doublée d’une absence de lien communicatif avec les autres, le scénario de Carole Eastman (auteure, entre autres, du script de The Shooting de Monte Hellman) le traduit en affublant les membres de la famille Dupea de diverses infirmités, paraplégie et mutisme pour le père (illustration la plus forte du déficit de parole qui prime entre eux), minerve ridicule pour le frère, et jusqu’à la sympathique sœur que l’on soupçonne d’être légèrement andouille. Ce qui s’apparente de prime abord à un retour aux origines, vers le cocon familial, se clôt logiquement en une étape supplémentaire, brève et angoissée, dans la trajectoire de cet homme-fugue, que le film rattache ironiquement au piano – instrument par excellence sédentaire, voué à rester sur place tandis que son possesseur s’en va par monts et par vaux.
Second film de son réalisateur après Head, co-écrit avec Jack Nicholson, Cinq pièces faciles est à la fois une marche qui offre à l’acteur son premier rôle important au cinéma (après une apparition en avocat alcoolique dans Easy Rider) et une autobiographie fictionnelle de son réalisateur. Rafelson aurait pu s’écrier, à la manière de Flaubert, que Robert Dupea, c’est lui – une analogie qui commence par leur prénom commun, Bob / Robert. Rafelson a lui aussi délaissé un parcours universitaire prometteur, déterminé par ses parents, pour vivre la vie à sa façon. Musicien au Mexique, élève éphémère d’une université de philosophie, DJ pour une radio, puis scénariste pour la télévision – Rafelson met du temps à trouver ce qui sera pour lui la voie la plus expressive, et lorsqu’il rencontre le parfait medium, il choisit un tout jeune Jack Nicholson pour devenir son alter ego à l’écran. Il en profite également pour dresser le portrait d’une Amérique sclérosée, encore rongée par la paralysie qui la caractérise à l’aune des années de la contre-culture. Le discours de l’improbable Palm Apodaca est en cela assez parlant : elle rejette tout ce qui distingue l’Amérique de l’après-guerre, surconsommation et suralimentation, en les réduisant à leur expression dégénérée : des ordures et de la saleté. Cette caractérisation est latente, également, dans le refus de la serveuse du restaurant de servir à Dupea un plat qui ne se trouve pas sur la carte – tentative désespérée et vaine de conserver un ordre établi en pleine déliquescence. L’arrivée sur l’île familiale des Dupea entérine ce constat : la maison parentale est un morceau de territoire flottant extrait de sa temporalité passée pour laisser croire à une persistance au présent, alors que ce petit monde de la bourgeoisie est en train de s’effriter.
Au final, ce film de petite facture mais de grand style, tourné en six semaines pour moins de 900 000 dollars, premier grand rôle de Jack Nicholson et long-métrage sans doute le plus célèbre de son réalisateur (avec son remake du Facteur sonne toujours deux fois), est une œuvre brillante, marquée par son époque et par une tentation libertaire qui fait souffler, quarante ans plus tard, un vent de fraîcheur sur la production cinématographique actuelle peut-être un poil consensuelle.
Eric Nuevo
Ressortie en salles le 15 février 2012, par Solaris Distribution
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Abel Ferrara, affaire DSK, Asia Argento, Bob Hoskins, Christmas, club de strip-tease, Dominique Strauss-Kahn, DSK, festival de Cannes, go go danseuses, grève, Lac des Cygnes, lap dance, Leonardo DiCaprio, loterie, Mary, Matt Dillon, Matthew Modine, New York, nightclub, nuit, rêve, Sofitel, songe, Tchaïkovski, Willem Dafoe
Depuis que la Toile bruisse de la rumeur attribuant à Abel Ferrara un projet de film sur l’affaire DSK avec Gérard Depardieu dans le rôle de l’ex-directeur du FMI, on se demande si ce Go Go Tales, qui parvient enfin à se frayer un chemin jusque dans nos salles après quatre ans passés dans les limbes de la pudeur distributive, ne serait pas un brouillon officieux de ce futur et improbable projet autour des événements de la fameuse chambre du Sofitel de New York. Après tout, il n’est pas absurde de penser que Dominique Strauss-Kahn aurait très bien pu traîner ses guêtres dans un club de gogo danseuses semblable à celui que filme Ferrara, identique à celui que le cinéaste avait l’habitude de fréquenter près de son appartement de Union Square, au cœur de Manhattan. L’ancien ministre de l’Économie du gouvernement Jospin (qui, lui, n’était décidément pas du genre à squatter dans les nightclubs), aurait pu se trouver entre Leonardo DiCaprio et Matt Dillon, que Ferrara avait l’habitude de croiser dans les travées du club, écrasé sous une montagne de poitrines et de jambes provocantes. Heureusement ou pas (c’est selon), la silhouette imposante de l’économiste aux trois lettres – qui ne sont pas que des « A » – est ici remplacée par celles, plus dramaturgiques, de Willem Dafoe, Bob Hoskins et Matthew Modine, membres délurés du cabaret Paradise. Le premier joue Ray Ruby, impresario charismatique du lieu ; le second est le Baron ; le troisième est Johnie Ruby, actionnaire du club, richissime coiffeur et frère du premier, accompagné de son ridicule caniche.
Les allées labyrinthiques du club Paradise, ses salles de danse, ses pièces en travaux, ses bureaux dissimulés dans lesquels le patron compte ses billets, sont le creuset idéal pour une traduction toute « ferrarienne » du bon vieux rêve américain – un songe soyeux et sensuel, rythmé par le déhanchement lascif des filles et le passage des habitués venus glisser quelques billets locaux, estampillés Paradise, sous les minuscules bouts de tissu qui protègent encore l’intimité féminine. Dans les ténèbres de leur existence nocturne, Ray Ruby et ses filles rêvent d’un futur meilleur : elles cherchent à se faire repérer par des agents ou des producteurs, auxquels le cabaret ouvre ses portes à partir d’une certaine heure ; lui tente de mettre au point une stratégie visant à gagner à coup sûr à la loterie. Une façon d’essayer de poursuivre l’American Dream au-delà du morne quotidien. Mais quand les filles rêvent de cinéma, Ruby ne désire rien d’autre que de continuer à gérer son cabaret à sa façon, selon ses envies – et peu importe le succès public remporté par ses choix. De là à y voir une note d’intention du réalisateur Ferrara qui, sanglé derrière sa caméra, nous fait partager sa résignation à se moquer du star system et du mainstream au profit de la matérialisation de ses propres songes, il n’y a qu’un pas.
À vouloir ériger son film comme un songe, Ferrara en oublierait presque de lui attribuer un scénario, préférant, à la succession artificielle des événements, une sorte d’errance hypnotique autour de quelques filles au galbe parfait, de quelques numéros de danse érotiques, de quelques personnages perdus dans leur rêverie quotidienne. Dans ce lieu unique d’où la caméra ne s’extraie que pour aller fureter du côté du trottoir, le temps d’accompagner Ray jusqu’à la porte voisine ou d’assister à l’arrivée équivoque d’un groupe d’Asiatiques – en fait destinés au restaurant de poissons d’à côté – le récit se déplie quasiment en temps réel, autour d’une dramaturgie minimale : d’une part, Ray et son associé qui ont acheté une énorme quantité de billets de loterie et attendent fiévreusement le tirage au sort, avec, à la clé, vingt millions de dollars sur lesquels ils comptent pour poursuivre les activités de la boîte ; d’autre part, les danseuses qui commencent à se rebeller et menacent de faire grève en attendant d’être payées, menées par la volcanique Monroe (Asia Argento, totalement délurée, accompagnée d’un rottweiler qui effraie le cuisinier local soucieux de protéger ses hot dogs biologiques) ; et au milieu, entre des spectateurs trop « tactiles » avec les filles et une machine à U.V. qui tombe en panne, au risque de démarrer un incendie, il y a la bouillante Lilian (Sylvia Miles), la propriétaire des murs, dont les copieuses insultes fusent en direction de ce club qu’elle menace toutes les quatre secondes de faire fermer. La narration avance par l’arrivée de nouveaux personnages – le débarquement de Matthew Modine, caniche en main et yeux rivés sur Monroe, est parfaitement savoureux – et par l’adjonction de nouvelles anecdotes, en attendant que le tirage de la loterie ne vienne réveiller le spectateur (nécessairement masculin, à ce stade) totalement subjugué par le mouvement lascif des gambettes sur la scène, sur le rythme velouté des chansons de Ruby.
Avec Go Go Tales, Ferrara a sans doute, avant tout, cherché son propre plaisir : au-delà des clins d’œil à ses propres sorties coutumières au cœur de la nuit new-yorkaise, il retrouve pour l’occasion son scénariste de Mary et Christmas, Scott Pardo, son compositeur sur Mary, Francis Kuipers, et des habitués du casting, Modine en tête. Surtout, il fait dans un genre qui lui ressemble moins, la comédie – mais une comédie baignant dans l’ironie. Si l’on est loin de ses chefs-d’œuvre de noirceur, le propos de Go Go Tales n’est pas cent pour cent artificiel pour autant. Il y a, dans la langueur de sa mise en scène, dans ces plans quasiment oniriques d’un corps féminin illustré par une courte mesure du Lac des Cygnes de Tchaïkovski, dans la logorrhée improbable d’un Willem Dafoe survolté, en pleine confession de sa dépendance au jeu, dans l’intimité impudique d’un groupe de femmes qui, dans les coulisses de leur show brûlant, discutent salaires et droits syndicaux – bref il y a, dans les interstices laissés ouverts par le cinéaste au creux de son film, des fulgurances et des beautés qui interdisent de le reléguer entièrement sur le rivage des mauvais films, comme on aurait été tenté de le faire, a priori, après l’accueil plus que mitigé au festival de Cannes 2007 aurait pu le laisser penser. Go Go Tales est un film étrange, presque étranger, mais il brille précisément par cette marginalité affichée qui en fait l’intérêt.
Eric Nuevo
Sortie le 8 février 2012.
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Il y a des films qui dégagent une certaine élégance, de celle qui ne s’explique pas seulement par la présence, sur leurs bobines, de monstres du cinéma actuel tels que Gary Oldman, John Hurt ou Colin Firth. La Taupe est de ceux-là, et sa délicatesse tient avant tout à la qualité subtile de la mise en scène de Tomas Alfredson ; et au travail de son directeur de la photographie, Hoyte van Hoytema, trahissant son goût pour la nostalgie des espaces sans pour autant tomber dans le kitsch ou la caricature. Cette grâce tient également à la lenteur volontaire des événements, à l’indolence feinte de la progression narrative qui projette le spectateur dans un univers de faux semblants. L’univers peint par La Taupe est directement inspiré des années soixante-dix – celles, réalistes ou imaginaires, de la Guerre froide, des espions des deux bords, des transfuges passés à l’Ouest – et influencé par les grands films d’espionnage qui marquèrent cette décennie, comme Les Trois jours du Condor de Sydney Pollack, La Lettre du Kremlin de John Huston, ou les James Bond de l’époque (L’Espion qui m’aimait, de Lewis Gilbert, date de 1977). Il faut seulement quelques plans, en compagnie d’un John Hurt énigmatique et d’un Mark Strong méconnaissable, pour se retrouver littéralement plongé dans la période qui fait l’objet du film d’Alfredson (le cinéaste suédois trouvant là une nouvelle occasion de se démarquer de l’esthétique mainstream, après son remarquable Morse). En cela, La Taupe, indépendamment de ses nombreuses qualités, parvient à réaliser un miracle : plus qu’un film, il s’agit d’une véritable machine à remonter le temps.
1973. Le MI6 a de bonnes raisons de penser que ses services ont été infiltrés par un espion soviétique. Traversée par des flashbacks sur l’ancienne amitié qui le lie à ses supérieurs et collègues, l’enquête est menée par George Smiley (Gary Oldman), édile fatigué du service, réintégré après une mission ratée à Budapest et l’assassinat de leur chef des « chasseurs de têtes » (espions envoyés sur le terrain), Jim Prideaux (Mark Strong). Touchant directement au sommet hiérarchique du Cirque, nom donné au QG du MI6, la quête de Smiley se perd dans une brume mêlant nostalgie et passé mensonger, tandis que le témoignage d’un agent revenu à la surface, Ricky Tarr (Tom Hardy) tend à ramener la liste des suspects aux cinq principaux dirigeants du MI6, dont Smiley lui-même. Aidé d’un jeune idéaliste des services secrets, Peter Guillam (Benedict Cumberbatch), Smiley se confronte successivement aux têtes du service : le réformateur, Percy Alleline (Toby Jones) ; le chargé d’opérations à l’étranger, Bill Haydon (Colin Firth) ; le fils d’ouvrier fier de son statut, Roy Bland (Ciarán Hinds) ; le polyglotte effrayé, Toby Esterhase (David Dencik). Chacun d’entre eux correspond à l’un des personnages d’une comptine pour enfants qui donne au film son titre original, « Tinker Tailor Soldier Spy ».
À l’origine du film, il y a d’abord un roman de John Le Carré, puis une série télévisée diffusée sur la BBC en 1979. Même ceux qui se criblent de boutons dès qu’on leur parle de littérature doivent connaître John Le Carré, auteur britannique à succès, qui agrémente ses romans d’espionnage d’une riche expérience acquise lors de son passage dans les services secrets nationaux, et dont l’ouvrage le plus célèbre a été adapté à l’écran avec Richard Burton (L’Espion qui venait du froid, Martin Ritt, 1965). Rien que dans la dernière décennie, Le Carré a vu deux de ses livres portés au cinéma : Le Tailleur de Panama (John Boorman, 2001) et The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005). George Smiley, l’un des personnages récurrents de ses récits, a été successivement incarné par Rupert Davies (L’Espion qui venait du froid), James Mason (mais sous un autre nom dans M.15 demande protection de Sidney Lumet, 1966), Alec Guinness dans la série télévisée La Taupe, puis Denholm Elliott dans le téléfilm Les chandelles noires (Gavin Millar, 1991). Le film d’Alfredson offre l’opportunité à Gary Oldman de reprendre le rôle joué par Sir Alec Guinness dans les sept épisodes de la série créée en 1979, une performance difficile à égaler bien qu’Oldman s’en sorte à merveille. Mais ce n’était qu’une minuscule anicroche à côté de la gageure que représentait l’adaptation de la série en film : comment résumer une intrigue aussi riche, diluée en sept épisodes pour un total de 300 minutes, en un long-métrage de deux heures ? Comment ne pas s’engluer dans l’ellipse ou dans une incompréhensible complexité ? Tel est le défi qu’a relevé Peter Morgan, auteur de la première version du scénario, avant que le script ne soit retravaillé par Bridget O’Connor (malheureusement décédée au début du tournage) et Peter Straughan.
Le résultat, surprenant, est à la hauteur du talent que le réalisateur suédois avait déjà révélé avec Morse. La Taupe use merveilleusement de son panel de stars confirmées et montantes (Tom Hardy et Benedict Cumberbatch tiennent la dragée haute à leurs aînés) et de son esthétique délicieusement désuète pour étaler à la vue du spectateur un monde parfaitement reproduit, dont l’imagerie très marquée (les tons grisâtres de la ville de Londres, les lunettes de Smiley choisies avec soin, le style vestimentaire très british) tend à déconnecter complètement l’œuvre de son contexte de production. Certes, la Guerre froide n’est plus au goût du jour ; certes, les espions ont été remplacés par les people éphémères dans l’esprit des enfants ambitieux ; certes encore, les tensions géopolitiques décrites par Le Carré risquent de sembler anachroniques. Mais il faut prendre ses distances par rapport à ce contexte afin de dégager de La Taupe ce qui fait son intérêt actuel : l’énergie humaine et relationnelle qui s’y déploie. En peignant le panier de crabes désordonné qu’est la haute hiérarchie des services secrets britanniques – appelée justement « le Cirque » –, Alfredson se propose avant tout de décrypter la manière d’être de l’espion-type, en mettant en relief les recoins de sa personnalité et sa difficulté à extraire le vrai du faux. George Smiley en est l’archétype vieillissant : toujours tiré à quatre épingles, solitaire et taciturne, il traîne ironiquement son patronyme – personne n’est moins souriant que lui, hormis ses collègues – en observant le passé avec la nostalgie de celui qui n’a plus rien à attendre de l’avenir. Une scène de bal, située dans un passé idyllique où tout semblait encore aller bien, joue le rôle de carrefour humain : tous les personnages du film s’y croisent (même Le Carré, dans la peau d’un figurant), levant leur verre et se glissant des signes de tête entendus, témoins d’un moment qui n’aura bientôt plus aucune consistance autre que celle d’un lointain souvenir. Alfredson offre au spectateur de devenir l’espion d’un monde d’espions ; et flatte par la même occasion sa cinéphilie nostalgique, en faisant la lumière sur des formes, des espaces et des décors qui ne sont plus.
Au-delà de son propre cas, ce film très old school explicite une démarche double qui caractérise, depuis récemment, une certaine tendance du cinéma américain d’espionnage. Celle-ci est d’abord historique : producteurs et scénaristes s’efforcent de faire retour sur les années de la Guerre froide pour en analyser, « à froid » pourrait-on dire, les tensions et les enjeux, armés de la nécessaire distance historique qui permet de porter sur les événements un regard tendant vers l’objectivité. Cette démarche est aussi spectaculaire : elle fait converger les éléments de suspense vers des situations contextuelles anciennes ou réadaptées avec force anachronisme, de façon à ramener les intrigues des scénarios vers des horizons mieux connus des spectateurs, tandis que la complexité des relations internationales actuelles obscurcit le jeu stratégique de l’espionnage – autrefois si raffiné, si élégant, si bipolaire. Si La Taupe nous téléporte sciemment à l’époque des tensions américano-soviétiques, on notait déjà, dans le dernier Mission : Impossible, la tentation d’un retour à la bonne vieille Guerre froide, avec des images – le Kremlin filmé sur fond de chants de l’Armée rouge – que n’auraient pas renié le McTiernan d’À la poursuite d’Octobre Rouge ou le John Huston de La Lettre du Kremlin. C’est que ces intrigues d’aspect simpliste, bien qu’elles dissimulent le plus souvent des circonvolutions extrêmement complexes, en ramenant à un affrontement de base entre deux camps bien arrêtés et bien situés, permettent de mettre en valeur les relations humaines et les jeux de comportement qui s’y révèlent. Ces deux exemples récents sont loin d’être uniques, car au-delà du cinéma d’espionnage, on dénote un goût certain pour le retour à la bonne vieille Guerre froide : X-Men, le commencement (Matthew Vaughn, 2011) qui se déroule durant la crise des missiles de Cuba, en octobre 1962 ; Angelina Jolie prise pour une espionne russe dans Salt (Philip Noyce, 2010) ; Watchmen (Zack Snyder, 2009), sa guerre du Vietnam et son Projet Manhattan ; le remplacement des nazis par les Soviétiques dans Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (Steven Spielberg, 2008) ; Raisons d’État (Robert de Niro, 2006) et l’affrontement contre l’Union soviétique vu par les yeux d’un agent de la CIA ; La Guerre selon Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007) et la participation discrète des Américains dans la guerre entre Soviétiques et Afghans ; le sous-marin nucléaire soviétique de K-19 (Kathryn Bigelow, 2002) ; ou la crise des missiles de Cuba vécue de l’intérieur et décomposée par Roger Donaldson dans Treize jours (2000).
La Guerre froide est un merveilleux catalyseur que les tensions géopolitiques actuelles peinent à égaler, du fait même de leur extraordinaire difficulté. On se souvient que le philosophe et économiste Francis Fukuyama avait prophétisé, quelques temps après la chute du communisme, la « fin de l’Histoire », en se basant sur les changements de polarité des lieux de tension dans le monde. On remarque surtout que la fin de l’Union soviétique a marqué la fin de l’ère de l’espionnage traditionnel, en littérature comme sur grand écran, comme si auteurs et scénaristes s’étaient sentis perdus, incapables de travailler de nouveau dans ce genre complexe au cœur d’un monde profondément remis en cause. La sortie de La Taupe vient confirmer cette thèse, tout en soulignant l’élégance d’un scénario et d’une mise en scène « à l’ancienne ». Décidément, l’opposition / la relation américano-soviétique a de l’avenir. Et Tomas Alfredson s’impose résolument comme un grand cinéaste des années soixante-dix.
Eric Nuevo
Sortie le 8 février 2012.
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Et si le cinéma français n’allait pas si mal ? Et ce, même si les films qui en attestent, nous montrent une société qui pourrait, elle, aller beaucoup mieux ! C’est là le paradoxe de notre production cinématographique aujourd’hui. Les films qui marchent sont ceux qui nous feraient « rire » (Intouchables, The Artist, La Vérité si je mens ! 3 et ses plus de 700 copies en première semaine). À l’opposé de ces productions ultra-calibrées pour fonctionner en « temps de crise », se trouvent pourtant des films plus fragiles qui interrogent notre quotidien et la société française. Des métrages qui posent de vraies questions et apportent des réponses. Des films engagés et citoyens, comme il nous est donné d’en voir bien trop peu en temps normal. Des films qui surtout, ne passeront pas dans les multiplexes, mais plutôt dans les petites salles de proximité, celles qui subissent la crise et les agressions commerciales des mastodontes de l’exploitation (seuls bénéficiaires de la hausse de fréquentation des salles en 2011, faut-il le rappeler). Le cinéma français ne va pas si mal ? Pas si sûr, finalement.
Et pourtant, quelques films déjà ou prochainement à l’affiche suffisent à nous faire croire que de véritables auteurs sévissent parmi nous, dans notre intérêt. Prenons le fulgurant Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche (sorti le 25 janvier). Rarement un film français n’aura tenu de propos plus radical que celui-là. Ameur-Zaïmeche (l’auteur de Bled Number One ou Dernier maquis) s’empare de l’histoire de notre Robin des Bois national, et plus précisément de ses compagnons, qui après sa mort (fin du XVIIIe siècle), continuent son œuvre en donnant aux pauvres ce qu’ils ont pu voler aux riches. Film faussement d’époque, Les Chants de Mandrin hurle son actualité en permanence. Le réalisateur y tient le rôle du chef de la bande, entouré de personnages qui comme lui, sont originaires d’Afrique du Nord. Le film n’est rien d’autre qu’un appel à la Révolution, à la redistribution des richesses, et à la suppression des intermédiaires dans les transactions financières. Un grand film contemporain tourné avec peu de moyens, mais l’envie folle de faire avancer les choses et de proposer un vrai point de vue sur notre société. Le tout agrémenté d’une mise en scène magnifique et d’une interprétation à fleur de peau, sublime ! Avant qu’il ne soit trop tard, allez voir ce film sorti sur trente-cinq fois moins de copies que le Thomas Gilou.
Dans un registre tout aussi révolutionnaire, notons également le premier film du jeune David Dusa, Fleurs du Mal (sortie le 8 février). La révolution en question, c’est celle qui frappe l’Iran au lendemain des élections truquées de 2009. Avec elle naîtra un déferlement de vidéos amateur dévoilant à la face du monde, via Youtube, la féroce répression des manifestations par les forces de l’ordre. À Paris, une jeune Iranienne en fuite rencontre un Parisien qui se dit libre (physiquement car adepte de « parkour », mentalement car peu cultivé). Les deux êtres que tout oppose vont apprendre à se connaître, avec donc en toile de fond les protestations de Téhéran que suit au jour le jour, sur les réseaux sociaux, la jeune femme. David Dusa ose ce qui n’avait jamais été fait auparavant : incruster à même l’image les tweets des personnages. Les jeunes générations sont capables de faire plusieurs choses à la fois, et ce film en atteste avec brio. Fini le temps des plans inutiles montrant un personnage devant son ordinateur, ou pire, le plan de l’ordinateur où défilent les mots de l’utilisateur. Fleurs du mal travaille dans l’urgence de façon virale, et fait circuler en son sein pléthore de vidéos amateur qui inondent l’écran et la fiction (avait-on jamais vu dans un film de fiction, la vraie mort d’une vraie personne ?). Un premier film salutaire et sincère, parfois un peu trop généreux (un peu long aussi), mais néanmoins à découvrir (lui aussi ne monopolisera pas vos écrans, alors guettez-le). Il fait souffler un vent de révolte à l’écran, ce qui est tout aussi rare également.
Dernier exemple d’un cinéma français qui se rebiffe et prend des risques : La Désintégration de Philippe Faucon (sortie le 15 février). Monté comme un polar sans temps mort (1h18), le film suit l’itinéraire de trois jeunes de banlieue désabusés et mis à la marge de la société, qu’un beau-parleur dans une mosquée récupère sous son aile pour les endoctriner, afin qu’ils deviennent des martyrs. Rien que ça ! Audacieux, La Désintégration dézingue à tout va. De la société française qui rejette ses enfants à qui l’on n’accorde aucun stage ni emploi du fait de leurs origines, en passant par l’Islam radical qui sommeille dans les cités, le métrage de Faucon donne des coups sans attendre de réponse. Sans se démarquer des clichés habituels qu’il ne réfute pas (le voile chez les femmes, les reproches à un frère fiancé à une non-convertie), le cinéaste pose les pieds dans un plat idéologique qu’il ne quitte pas un instant, et encore moins dans la dernière ligne droite. Quitte à nous laisser pantois en nous abandonnant sans réponse, indiquant par là que des réponses à de si brûlants sujets de société, ça ne court par les rues.
Qu’on se le dise, le cinéma français est parfois capable du meilleur quand il construit des ponts avec l’actualité politique et sociétale. Les trois films pris en exemple ici ont pourtant des trajectoires internes différentes. Si Les Chants de Mandrin, à l’image du dernier beau film de Robert Guédiguian, tend vers l’optimisme, on ne peut pas en dire autant de La Désintégration. Entre les deux, le premier film de David Dusa propose une solution pour entrer en résistance (principal thème du film d’Ameur-Zaïmeche également). Pour lui, la révolution numérique ne fait que commencer. A l’heure où de nombreux Anonymous protestent contre la fermeture du site MegaUpload, Fleurs du Mal rappelle que se priver d’un outil de partage comme internet (la combinaison Youtube + Facebook + Twitter) est ce qui pourrait arriver de pire aux populations oppressées du monde entier. Cet engagement partagé avec Les Chants de Mandrin et dans une moindre mesure avec La Désintégration, fait remonter dans notre estime un cinéma français enfin en phase avec son époque. Mieux vaut tard que jamais !
Julien Hairault
Bande annonce des Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche (sorti le 25 janvier 2012 chez MK2)
Bande annonce de Fleurs du mal de David Dusa (sortie le 8 février 2012 chez Sciapode)
Bande annonce de La Désintégration de Philippe Faucon (sortie le 15 février 2012 chez Pyramide)
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Arletty, Cahiers du cinéma, cinéma d'avant-guerre, cinéma français, classique du cinéma français, Claude Autant-Lara, Comédie, Fernandel, François Truffaut, Frédéric Dard, Hélène Robert, Histoire d'amour, Jules Dassin, Maurice Lehmann, Michel Audiard, Michel Duran, Michel Simon, Solaris Distribution
Marcel est un « cave », c’est-à-dire, en argot, un dupe et un honnête type. Convenable employé de banque chez Mercandieu, il est la cible de la fille de son patron, Renée, qui aimerait bien faire de lui son mari, et pourquoi le successeur de son père à la tête de la banque. Sur un champ de courses, il rencontre par hasard la charmante Loulou et le débonnaire Jo, duo improbable de fripouilles qui dérobent et cambriolent dès que l’occasion le permet. Marcel est immédiatement séduit par Loulou la brune, antithèse parfaite de Renée la blonde : elle parle mal, elle parle fort, elle traîne dans les coins pas nets, bref, elle vit à deux cents pour cent. Mais Loulou est attachée à son homme, Tintin, qui a pris pour quelques mois de prison, et pour l’aider financièrement, elle ferait bien un « fric-frac » nocturne dans les locaux de la banque où travaille Marcel, histoire de se refaire un peu les poches…
Adaptation d’une pièce de théâtre d’Edouard Bourdet dans laquelle Michel Simon et Arletty tenaient déjà les mêmes rôles, Fric-Frac, sorti en juin 1939, se caractérise, comme la plupart des productions françaises de l’époque, par un arrière-plan narratif dénué de tout intérêt et de toute vraisemblance : les protagonistes semblent vivre en décalage avec leur environnement, comme si le récit n’était qu’une toile peinte sur laquelle ils évoluaient sans conséquences. Le monde des brigands, dont Simon et Arletty sont les représentants les plus improbables, paraît étrangement joyeux et léger : les pires fripouilles de Paris se réunissent dans un café qui a pignon sur rue pour discuter des prochains « coups » ou attendre les copains partis faire un braquage rapide. Le tout porté par la candeur imbécile de Marcel / Fernandel, faux malin et vrai idiot, qui coule progressivement vers ce monde interlope sans même s’en rendre compte. Loin, très loin des productions américaines des années trente sur le gangstérisme, très loin également des polars sombres qui seront réalisés en France dans les années cinquante (voir Du rififi chez les hommes de Jules Dassin), ce Fric-Frac fleure encore bon la romance innocente, reflet d’un cinéma qui ne souhaite pas s’embarrasser d’un contexte social trop encombrant. On se souvient que Claude Autant-Lara, souvent crédité comme coréalisateur du film aux côtés de Maurice Lehmann, sera plus tard la cible d’un jeune loup des Cahiers de Cinéma dans un article attaquant les fondements du « cinéma français » traditionnel… Tout ce que François Truffaut pointera du doigt dans « Une certaine tendance du cinéma français » pourrait être reproché pareillement à Fric-Frac.
Mais il ne faut pas se satisfaire des apparences : le récit d’une simplicité crasse s’efface rapidement derrière le véritable intérêt de ce fleuron du cinéma français d’avant-guerre, à savoir un trio exceptionnel de comédiens. Complètement déchaînés, Michel Simon et Arletty passent l’essentiel du film à s’envoyer des répliques bien senties, dans un argot ampoulé dû à Michel Duran, que ne renieraient pas Michel Audiard ou Frédéric Dard, face à un Fernandel plutôt sobre qui tente de démêler les complexes rouages de ses sentiments pour la belle. Le carré amoureux qu’ils forment avec Renée (Hélène Robert) est tout simplement explosif, et vaut pour beaucoup dans le plaisir – nostalgique – que l’on éprouve à voir ou revoir Fric-Frac aujourd’hui en salles, dans une copie d’ailleurs superbe proposée par Solaris Distribution.
Eric Nuevo
Ressortie en salles le 1er février 2012 par Solaris Distribution
Filed under: DES FILMS & DÉBATS | Tags: Alain Minc, Arnaud Lagardère, économistes, Bernard Rapp, CAC 40, documentaire, Elie Cohen, essayistes, Europe 1, Gilles Balbastre, idéologie, intellectuels, Jacques Chirac, Jean-Pierre Elkabbach, journalistes, journaux, Laurent Joffrin, médias, médiatisation, Michel Godet, Nicolas Sarkozy, pamphlet, Paul Nizan, Pierre Carles, presse écrite, quatrième pouvoir, radio, rapports entre les médias et le pouvoir, reporters, Serge Halimi, télévision, Yannick Kergoat
« N’osant s’avouer ni avouer les fins qu’elle poursuit, la bourgeoisie, hantée par les craintes qu’elle éprouve et par les derniers scrupules d’un libéralisme éteint, arrange le désordre et les menaces qui la troublent, en cachant derrière les promesses qu’elle fait les activités qu’elle déploie. » « Nous n’accepterons pas éternellement que le respect accordé au masque des philosophes ne soit finalement profitable qu’au pouvoir des banquiers. » Ces deux citations sont extraites d’un pamphlet particulièrement cinglant écrit par Paul Nizan en 1932 et intitulé Les chiens de garde, pamphlet qui reste résolument moderne, trouvant encore un fort écho aujourd’hui. Écrivain, philosophe et essayiste de gauche (proche du Parti communiste, il rompra avec lui lors de la signature du pacte germano-soviétique de 1940), Nizan fut un polémiste assez connu dans la première moitié du XXe siècle. Il trouva la mort durant la Seconde Guerre mondiale à l’âge de 35 ans, et reste malheureusement à l’heure actuelle injustement oublié. Visionnaire, il publia ces fameux Chiens de garde où il dénonçait les grands philosophes universitaires et autres écrivains de l’époque qui, sous couvert de neutralité intellectuelle, s’imposaient en véritables gardiens de l’ordre. Quatre-vingts ans plus tard, ceux que l’on pourrait appeler les nouveaux chiens de garde sont devenus journalistes, éditorialistes, experts médiatiques, et s’imposent en porte-paroles officieux du marché (ou de l’économie de marché) mais également (et surtout) en vigiles d’un certain ordre social établi.
Sorti en ce début d’année, Les Nouveaux chiens de garde est un excellent documentaire dont l’objectif est de poursuivre l’œuvre dénonciatrice de Nizan tout en adaptant son discours aux dérives actuelles. Les grands médias comme les chaînes de télévision, les journaux quotidiens ou magazines hebdomadaires d’actualité, les stations de radio s’autoproclament depuis de nombreuses années « contre-pouvoir ». Mais, et c’est là que le bât blesse, la grande majorité de ces médias appartient à d’énormes et très puissants groupes industriels ou financiers intimement liés au pouvoir. À l’intérieur d’un territoire idéologique microscopique se multiplient pêle-mêle les informations prémâchées (périodiquement, reviennent sur les écrans d’informations des nouvelles de l’insécurité galopante), les intervenants permanents (dont les économistes Elie Cohen et Alain Minc, ou bien le fameux Michel Godet qui, depuis 30 ans, n’a de cesse de vouloir remettre les Français au travail), les notoriétés indues (les exemples sont ici nombreux mais on pourrait mettre en avant Alain Minc qui, dès 2008, proclamait sa certitude que la crise actuelle serait balayée rapidement grâce au système libéral qui prédomine en Europe et dans le monde), les affrontements factices (comme ceux montrés dans le documentaire opposant de façon virulente (ha ! ha !) Laurent Joffrin, homme de gauche, à Jacques Chirac où Nicolas Sarkozy) et les renvois d’ascenseur permanents (voir notamment la scène édifiante de l’hagiographie de Jean-Pierre Elkabbach envers Arnaud Lagardère, son patron à Europe 1).
Empreint d’une certaine ironie (désabusée ?), Les Nouveaux chiens de garde de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat, adaptation cinématographique du livre éponyme de Serge Halimi sorti en 1997, dénonce cette presse qui, tout en se revendiquant avec force comme indépendante, objective et pluraliste, se prétend également contre-pouvoir démocratique. Pointant du doigt la menace croissante d’une information pervertie en marchandise et produite par des grands groupes industriels appartenant au CAC 40 et relayée par des employés interchangeables (voir l’excellente scène où les journalistes qui squattent les médias depuis trente ans se font transférer, sous la forme de vignettes Panini, d’un support à l’autre à l’image des joueurs de foot), ce film brillant fait froid dans le dos. Lorgnant plutôt vers un côté dénonciateur à la Pierre Carles (auteur de documentaires, anciennement trublion de la fameuse émission L’assiette anglaise présentée il y a quelques années par Bernard Rapp) plus que vers le côté manipulateur et malin d’un Michael Moore (malgré le dispositif qui mêle en permanence, par un montage habile et percutant, images d’archives, interviews ou infographies), Les Nouveaux chiens de garde est un long-métrage méchant et drôle (d’ailleurs, il commence par une vieille image de télévision en noir et blanc) mais surtout d’utilité publique en cette année d’élection, qui aurait sans aucun doute mérité une diffusion plus large auprès des spectateurs. Malheureusement, le film a été rapidement relégué à de rares salles dans quelques grandes villes françaises, et totalement snobé par l’ensemble ou presque de la presse mainstream française, comme si, indépendamment de leur volonté, les journalistes visés par les deux réalisateurs trouvaient auprès de leurs confrères des médias un soutien silencieux qui vise à obstruer entièrement l’existence de l’œuvre incriminée. Une manière de mettre efficacement la poussière sous le tapis, comme on le fait déjà des documentaires de Pierre Carles. À chaque cinéphile, à chaque citoyen de prendre ses responsabilités et de donner une chance à ces Chiens de garde que Nizan n’aurait pas reniés.
Fabrice Simon
Sorti le 11 janvier 2012
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Certains cinéphiles abhorrent par principe la volonté d’Hollywood de cannibaliser les succès cinématographiques étrangers – qu’ils soient asiatiques, avec par exemple la vague des Kaidan Eiga japonais dans les années 1990-2000, ou européens comme l’attestent les remakes récents de films français tels Pour elle ou Anthony Zimmer. La manœuvre opportuniste et essentiellement mercantile s’accompagne souvent, il est vrai, d’un ethnocentrisme des plus pénibles à force de vouloir absolument recentrer les intrigues et les thématiques à travers le prisme étasunien. Après Brothers (2009) réalisé par Jim Sheridan et inspiré par le métrage de la Danoise Suzanne Bier et, quelques années auparavant, Insomnia de Christopher Nolan (2002) remake du film norvégien éponyme de Erik Skjoldbjaerg, les studios US s’attaquent une nouvelle fois au cinéma scandinave en confiant à David Fincher l’adaptation du best-seller de l’écrivain suédois Stieg Larsson, qui a déjà connu les joies d’une adaptation ciné avec le film de Niels Arden Oplev datant de 2009.
Après son remarquable The Social Network, Fincher s’attèle avec Millénium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes à sa troisième adaptation littéraire, après son Fight Club d’après Chuck Palahniuk et L’Étrange histoire de Benjamin Button inspirée d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald. C’est par contre la première fois que son travail sera – forcément – jugé à l’aune d’un autre film basé sur le même matériau original. Le spectateur familier de l’univers littéraire de “Super Blomkvist” et de la jeune Lisbeth Salander ou de l’adaptation dano-suédoise ne sera pas surpris par le déroulement de l’intrigue qui conserve la structure narrative qu’il connaît déjà, à quelques modifications marginales près : Mikael Blomkvist est le père d’une adolescente « bigotte » qui lui donne un indice précieux dans l’avancement de son enquête sur la disparition de l’adolescente Harriet il y a plusieurs décennies. Et si la révélation du finale prend quelques libertés avec son modèle , elle ne bouleverse aucunement la dynamique et le fondement de l’histoire.
Après un générique qui surprend – et agace un peu – par son caractère « clippesque » (et qui confortera sans doute les détracteurs du cinéaste ne lui pardonnant pas ses soi-disant tics de mise en scène hérités de sa carrière pré-cinématographique), Millénium convainc par la qualité de la mise en scène – ampleur des cadres et des mouvements de caméra – et une caractérisation des personnages et des performances d’acteurs bien meilleures et plus subtiles que celles du film de Niels Arden Oplev. Si on peut reprocher à Fincher le défaut d’originalité du projet (intrinsèque à tout remake ou nouvelle adaptation d’un roman), on ne peut donc que reconnaître ses qualités de réalisateur qui font de ce Millénium un métrage meilleur que son homologue européen. Nul doute que sans l’existence de la première adaptation du thriller politico-économico-historique de Stieg Larsson, l’appréciation du film de Fincher aurait été encore réévaluée, sans aucune réserve sur la qualité du métrage. Car le réalisateur américain – ou plus précisément le scénariste Steven Zaillian, auteur du Mission : Impossible de Brian De Palma tout de même ! – manque ici l’occasion de faire un « grand » film politique sur les États-Unis d’Amérique, en choisissant de préserver le cadre de la Suède pour son intrigue, alors que celui des Etats-Unis correspond parfaitement aux enjeux du scénario inspiré par le roman.
Au-delà du constat sur la beauté des paysages enneigés du nord du continent américain qui n’ont rien à envier à ceux des pays scandinaves, la transposition aurait permis de raviver le passé douteux de certains Américains à l’époque du nazisme, qui n’ont pas hésité à choisir une franche collaboration avec le IIIème Reich. Plutôt que souligner l’acceptation et l’adhésion d’une partie de la population suédoise (notamment la Haute Société de l’époque) aux thèses et aux politiques défendues par le parti national-socialiste allemand, il aurait été nettement plus intéressant et subversif de mettre en lumière les agissements identiques des grands industriels américains. Rappeler qu’Henry Ford fut l’un des bailleurs de fonds étrangers les plus importants d’Hitler – qui le récompensera d’ailleurs de la « Grande croix de guerre allemande » – et que ses propos controversés sur les Juifs ne laissent guère planer le doute sur son antisémitisme radical (1). Que Rockfeller et sa Standard Oil ont permis le développement énergétique de l’Allemagne après 1934 par le transfert technologique au profit de IG Farben (2) et favorisé, de facto, les préparatifs de guerre du IIIème Reich. Que les relations économiques de firmes comme ITT (International Telephone and Telegraph), General Motors, IBM, ou General Electric – qui prennent des participations dans les entreprises allemandes (3) – avec le Reich ont été intenses malgré le totalitarisme s’installant progressivement en Allemagne. Peu importe la couleur politique du régime tant que les profits étaient au rendez-vous. Sans doute aussi que certains de ces capitaines d’industries voyaient d’un meilleur œil le modèle allemand comparativement à la social-démocratie et au progressisme social que tentait de mettre en place le président Roosevelt de leur côté de l’Atlantique. Une trace sombre dans l’Histoire des États-Unis, qu’il aurait été salutaire de rappeler à ses citoyens.
Les autres motifs et thématiques abordés auraient tout aussi pu être traités dans le cadre du pays de l’Oncle Sam : les dynasties familiales qui se succèdent à la tête des empires économiques et financiers assurant la reproduction intergénérationnelle des « élites » déterminées par les liens du sang et non le talent ou le mérite ; les difficultés des contre-pouvoirs médiatiques à enquêter et menacer les intérêts des grands consortiums privés, le monde des affaires gangréné par les liens étroits avec les mafias et qui profite des possibilités offertes par les paradis fiscaux et leurs comptes off-shore afin d’échapper à un contrôle politique et citoyen. Les États-Unis étant le cœur du système économique mondialisé et dérégulé érigé depuis trop longtemps en modèle indépassable, Millénium aurait pu (aurait dû) délaisser Stockholm et sa région pour s’installer de l’autre côté de l’Atlantique pour traiter cette enquête policière sur fond de « féminicides ». Un acte manqué donc, d’autant plus regrettable que le métrage s’adresse en priorité à un public américain qui n’a pas eu accès à la première adaptation du roman, et qui aurait sans doute marqué les esprits aux États-Unis – on imagine la réaction des Suédois face à leur passé peu reluisant que Stieg Larsson puis Niels Arden Oplev leur ont remémoré.
De fait, si le métrage connaît un succès critique et public, cette bonne réception s’expliquera – outre les qualités de la mise en scène déjà évoquées et une photo magnifique – par une intrigue policière solide et captivante (sans être un chef d’œuvre littéraire, le roman est très bon, il faut le rappeler). À travers le personnage de Lisbeth Salander, Millénium dresse le portrait d’une femme forte qui décide d’affronter ces « Hommes qui n’aiment pas les femmes ». La réflexion s’oriente notamment sur les rapports de genre reposant toujours sur une logique de domination masculine insupportable, selon laquelle certains hommes ne conçoivent les relations hommes-femmes qu’à travers la violence : le nouveau tuteur de Lisbeth qui profite de son statut pour abuser sexuellement de la jeune femme, et les auteurs des crimes atroces qui jalonnent l’histoire de la Suède depuis plusieurs décennies. Malgré tout, la qualité de l’histoire et le talent (voire le génie) de David Fincher n’empêchent pas le spectateur d’être dubitatif sur l’intérêt de la démarche et de spéculer sur ce qu’aurait pu être Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes si le choix avait été fait de décontextualiser l’intrigue de son cadre original et d’offrir un film miroir de la société américaine, auscultant et reflétant ses zones d’ombres, son passé collaborationniste, ses « métastases » qui gangrènent et contaminent lentement l’ensemble de ses contours. Un métrage de la trempe des Seven, Zodiac ou The Social Network, les trois meilleurs films du réalisateur à ce jour.
Fabien Le Duigou
(1) Voir le texte « The International Jew » publié dans The Deadborn Independant (publication appartenant à Henry Ford)
(2) Voir le travail de l’historien américain Antony C. Sutton, notamment Wall Street and The Rise Of Hitler (1976)
(3) Pierre Abramovici, « Comment les firmes US ont travaillé pour le Reich », Historia, n°669.
Sorti le 18 janvier 2012.
Bande annonce VO sous titrée français :
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C’est à l’occasion d’une rencontre avec une victime des dangers du web, via l’association Rape Treatment Center dont il est membre (association défendant les victimes de viol), que David Schwimmer a découvert le pouvoir de manipulation que revêt ce nouveau medium auprès des jeunes filles influençables. Le père en question racontait comment sa fille, jeune adolescente, avait été trompée par son interlocuteur, un adulte, sur un chat (pour les non-geeks : un espace de discussion sur Internet) en se faisant passer pour un garçon de son âge, puis avait abusé d’elle dans une chambre d’hôtel. L’existence de pareils prédateurs est en soi terrifiante, mais Schwimmer se fascina surtout pour les conséquences afférentes sur la vie de la paisible famille, sur l’effet boule de neige que peut initier une telle tromperie : enfermement psychologique de la victime, colère, incompréhension et culpabilité des parents, froideur administrative de la police, etc. Trust relate l’histoire de ce père, de cette fille, de cette famille, tous brisés par une menace extérieure, insidieusement entrée dans l’espace clos du groupe par le biais des vastes et incontrôlables autoroutes de l’information. C’est une autre version, ultra-localisée, de l’effet papillon : comment un texto machiavélique peut avoir pour effet, à plusieurs jours de là, de faire imploser la cellule traditionnellement la plus forte et la mieux préparée aux agressions de l’existence.
Il faut commencer par oublier, le temps d’une heure et quarante-cinq minutes, que David Schwimmer a endossé pendant dix ans le costume du paléontologue psychorigide et éternellement trompé de la série Friends : le docteur Ross Geller. Difficile, à première vue, de faire comme si de rien n’était ; mais contrairement à ses petits camarades qui ont échoué à moduler leur image de « bons potes » new-yorkais, exception faite de Courteney Cox et de Jennifer Aniston qui s’en sortent pas trop mal, David Schwimmer s’est surtout distingué au théâtre, via la compagnie qu’il forma à Chicago en 1988, Lookingglass Theater. Puis dans la mise en scène, réalisant quelques épisodes de Friends ou de son spin-off Joey (entre autres), avant de prendre les commandes de son premier long-métrage en 2007, Cours toujours Dennis. Trust est son second essai à la mise en scène de cinéma, et en sus d’être la preuve d’un talent certain pour ce job, pour lequel il n’a plus désormais à chercher aucun légitimité, le film est également l’occasion d’une expérience théâtrale conjointe, la pièce ayant été mise en scène et représentée pour la première fois pendant la postproduction de la version cinéma ; en sorte que Trust n’est pas une adaptation banale allant de la scène à l’écran, mais une tentative réussie d’englober deux médias différents et de s’installer ainsi durablement dans l’imaginaire collectif. Une façon de traduire au mieux le message, très actuel, de ce beau film.
Lequel message, sans être bien original, vaut avant tout pour le traitement psychologique qui lui est réservé par le scénario d’Andy Bellin et de Robert Festlinger. La caméra de David Schwimmer est centrée autour de la famille Cameron, le père (Will, incarné par un Clive Owen qui démontre une fois n’est pas coutume toute l’étendue émotionnelle de ses qualités de comédien), la mère (Lynn, jouée par la merveilleuse Catherine Keener), et surtout la fille, Annie (brillante Liana Liberato). Le temps d’un magnifique générique d’entrée, montrant Annie, en survêtement, prête pour son entraînement de volley, en train de se préparer un jus de fruits, écouteurs sur les oreilles, musique enthousiasmante sur la bande sonore, tandis que sur l’écran se succèdent des messages d’adolescents rédigés auparavant sur ordinateur, le réalisateur souligne toute la légèreté, la bonne humeur et la vitalité qui caractérisent l’existence de cette bonne famille de banlieue. Cette impression est confiirmée dans les séquences suivantes, notamment celle de l’anniversaire d’Annie, où toute la famille réunie dégage une sensation d’amour, d’affection et de confiance. Schwimmer se sert efficacement de quelques clichés (l’adolescente enjouée écoutant de la musique, le contenu a priori insignifiant des dialogues numériques) pour mieux mettre en place l’édifice que le spectateur verra progressivement se désagréger, au gré de l’effritement de ses fondations.
Car tel est le projet de Trust : derrière son apparat de luminosité se dissimule une sous-couche ténébreuse, une terrible mais sourde menace qui parvient à pénétrer au cœur de la cellule familiale par là où on l’attend le moins. Le film relate donc cette pénétration, cet abus sexuel littéral qui se double du viol métaphorique de la sacro-sainte société familiale ; la faiblesse psychologique de l’adolescente, du haut de ses quatorze printemps, est la porte ouverte sur cette intimité. Schwimmer et ses scénariste ont eu le bon goût de présenter les Cameron comme une famille idéalisée, car banale : tous relativement beaux et visiblement dénués de problèmes financiers, ils constituent la famille normale par excellence, avec un fiston qui picole un peu trop de temps à autres, une fille qui espère faire partie de l’équipe de volleyball, et des parents qui offrent à leurs enfants un iMac pour qu’ils puissent s’ouvrir au reste du monde. Installée confortablement dans son environnement, Annie n’a donc rien de la victime caricaturale, cette marginale, rejetée par ses parents, cancre et asociale, que les médias présentent trop souvent comme les cibles idéales de l’agression psychologique. Voilà qui aurait été trop facile. C’est que le but de David Schwimmer n’est pas de montrer comment l’indifférence parentale provoque l’affaiblissement mental d’une pauvre gamine renfermée, mais de souligner le caractère imparable d’une menace qui touche potentiellement tout le monde, y compris et surtout les êtres humains les plus normaux. On est loin, pour ne citer que celui-là, de l’ineptie crasse et abusive de Chatroom (réalisé en 2010 par Hideo Nakata), qui présentait les utilisateurs des chats comme des névrosés.
Jamais le film ne tombe dans la facilité, tant narrative qu’émotionnelle, que son sujet serait en droit d’ouvrir pour le spectateur. Au contraire, la psychologie complexe d’Annie (il faut encore souligner la superbe performance de Liana Liberato) la pousse à réfuter tout net les arguments parentaux et policiers, ceux-ci considérant d’emblée la situation en tant que crime sexuel, quand elle-même n’arrive pas à y voir autre chose qu’une relation amoureuse presque « normale » : certes, son Charlie lui a menti, a dissimulé son âge, et se révèle être un adulte entre-deux-âges ; mais, du point de vue de la victime qui s’ignore, quel mal y’a-t-il à cela ? Ses visites régulières à la psychologue de son collège ne font que l’irriter toujours davantage. Trust, en pointillés, évoque cet autre sujet délicat qu’est la découverte, par une jeune fille, de sa sexualité et de la facette sentimentale de l’acte sexuel : amoureuse d’un idéal qui s’appelle « Charlie », elle ne peut concevoir de le rejeter du fait de son âge dès lors qu’il lui réaffirme son attachement ; ayant offert son jeune corps à celui qu’elle se refuse à considérer comme un criminel, elle ne peut de même imaginer que cette relation ne fût pas fondamentalement un acte d’amour. C’est pourquoi elle se donne si complètement ; c’est pourquoi ses parents découvrent, horrifiés, les choses très crues qu’elle a écrites à « Charlie » quand elle était persuadée de voir en lui un jeune adolescent ; c’est pourquoi, en filigrane, le travail de son père est si important : en tant que publicitaire, habitué des photos de mannequins dénudés, il croit voir remplacé, sur une affiche géante, un modèle sexy par sa propre fille. Trust est aussi ce récit, celui des changements profonds du corps d’une jeune fille devenant femme, et désireuse d’accompagner la modification physique par un nouveau palier émotionnel. Cette boucle psychologique fonde la seconde partie du film, et fait écho aux sentiments – primaires – qui chamboulent le père, persuadé d’avoir manqué à son rôle.
Le dispositif théâtral n’est visible que dans la manière dont David Schwimmer traite l’espace d’intimité qu’est la maison familiale, dont le père, Will, tente de faire une prison ouverte sur l’extérieur. À plusieurs reprises, il filme le geste sécurisant d’un père qui, avant de se coucher, branche l’alarme censée protéger sa famille des attaques venues du dehors. Bien après l’agression de sa fille, Will continue vainement d’allumer l’appareillage de détection, par automatisme plus que par conviction : la menace n’a pas été stoppée par la technologie, elle est entrée dans la maison via une autre technologie, celle que le père a lui-même introduite au sein de sa communauté en offrant un ordinateur à sa fille. Ce sentiment de culpabilité explose dans la seconde partie, jusqu’à une scène finale, absolument bouleversante, où le récit tente de recomposer un apparat d’intimité familiale à partir de pièces de puzzle à moitié dévorées par le désespoir et l’autopunition. Faîtes-nous confiance : ce Trust est plus qu’un très beau film : c’est aussi une étude psychologique précise et pertinente qui offre un regard différent, mais juste, sur le rapport de l’adolescent à son altérité numérique.
Eric Nuevo
Sortie en salles le 18 janvier 2012
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Si le style volontairement minimaliste et épuré de Phil Mulloy peut surprendre, cela ne l’empêche pas de faire mouche : dans une veine proche de celle de Bill Plympton, autre génie du dessin faussement simpliste également distribué en France par les petits gars de chez ED, les animations du Britannique Mulloy servent de vecteur à une dénonciation féroce de la société de consommation, de la frénésie médiatique et de la bien-pensance hypocrite qui dirige les relations sociales quand, en coulisses, les masques tombent. Goodbye Mister Christie fait se succéder des formes semblables à des ombres chinoises portées sur des décors colorés – en fait des fonds d’écran glanés sur Internet et à peine retouchés – qui sont autant de masques vides, invitant le spectateur à y apposer le visage qu’il désire ; le rythme saccadé et répétitif des mouvements, celui de masques qui se scrutent en champ-contrechamp, donne au film une énergie hypnotique difficile à définir, mais qui, à l’instar d’un cyclone, emporte toutes les conventions sur son passage. Pour ceux qui ne se doutent pas même un instant de ce qu’ils vont voir, la bande-annonce, excellemment tournée, en donne un bon aperçu : c’est, ni plus ni moins, du Mulloy tout craché.
Le couple Christie vit à Wellington Green, en Angleterre, avec leur fils Terry. Le jour où un marin français, Ramon, débarque dans le village, il diffuse une envoûtante mélodie qui fait perdre tous ses moyens à Mme Christie qui cède à ses avances. Honteuse, Mme Christie court se confesser auprès du Père Bunloaf, qui s’avère être amoureux fou de son ouaille. M. Christie n’est pas en reste : lui aussi se laisse ensorceler par la musique de Ramon et, honteux, découvre qu’il a été filmé par une chaîne de télévision, et qu’il est devenu une immense star. Il commence alors à creuser un tunnel censé le mener jusqu’en Australie…
Désormais connu pour cette esthétique déroutante et ce style incisif, Phil Mulloy a laissé derrière lui son expérience de cinéaste de prises de vues réelles (après deux longs-métrages à cheval sur les années 70 et 80) pour privilégier la simplicité du trait pictural et le contrôle total de la production, loin des galères éprouvées lorsqu’il devait taper à toutes les portes pour trouver quelques livres sterling. Pour lui qui vient d’une formation artistique, la négation de la lourde technique cinématographique aboutit à une animation positive, brute et directe, aussi minimaliste pour le regard que le propos de fond est vaste pour l’intellect. Le dessin offre à Mulloy ce qu’il ne pouvait pas obtenir ailleurs : une liberté complète dans le tracé, une audace sans limites dans le ton. La critique avait d’ailleurs plébiscité sa trilogie Intolérance (2000-2004).
Goodbye Mister Christie est une version longue d’une série créée par Mulloy en 2006, The Christies, dans laquelle il présentait une petite famille de Wellington Green avec ses contradictions et ses tensions. Si l’extension du récit sur une longue durée n’est manifestement pas le fort de Mulloy, c’est la diversité de la cible qui produit l’essentiel du plaisir : improbable marin français prénommé Ramon (y’a-t-il un prénom moins français que celui-ci ?) à l’insaisissable accent anglais ; invraisemblable morceau musical qui lui permet, à la façon de l’Ange Terence Stamp dans le Théorème de Pasolini, de coucher successivement avec tous les membres de la famille Christie ; imparables Terry, le fiston, et Tracy, son amie, tous deux fans du chanteur rockabilly Garry Challenger (faut-il entendre Liam Gallagher ?), qui insultent copieusement papa Christie lorsqu’il étale sa détestation de l’inaudible star ; insupportable Père Bunloaf, doté d’un énorme pénis de porno star, uniquement mû par son désir de jouer à l’aller-retour avec la mère Christie… Et, au milieu de ce joyeux désordre moral, un Dieu tour à tour arachnide et insectoïde que M. Christie ne parvient pas à écraser, malgré de vastes efforts ; Hitler croisé au Royaume des Morts, parmi les gens célèbres ; et un Japonais-groupie qui croit savoir que le nom de Christie s’apparente beaucoup à celui du Christ.
Au final, malgré toutes ces qualités, Goodbye Mister Christie reste un objet un peu trop minimaliste et un peu trop improbable pour parvenir à convaincre pleinement, surtout lorsque, dans sa seconde partie, le film laisse toute logique de côté au profit d’un récit chaotique et fantaisiste. Mulloy ne réussit pas à débarrasser le spectateur d’une sensation qui ne cesse de grandir au fil du récit : que l’effronterie du réalisateur dissimule une part de fainéantise. Impression à confirmer ou infirmer avec le second volet d’une trilogie, Dead but Not Buried, déjà tourné, et en attendant le dernier volume.
Eric Nuevo
Sortie en salles le 04 janvier 2012
