Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: affiche, Agatha Christie, agent Surprenant, éditions de la Courte Échelle, îles de la Madeleine, Bob Gratton, Canada, Cap-Noir, cinéaste, CSI : Les Experts, drogue, entrevue, Fargo, Frances McDormand, Gabriel Pelletier, Go Films, indices, interview, Jean Lemieux, K2, Karmina, Les Aimants, les frères Coen, Les Maritimes, Ma Tante Aline, Ma vie my lie, Marcel Beaulieu, meurtre, Miss Marple, Montréal, Normand D'Amour, On finit toujours par payer, Pascale Bussières, pêcheurs, Pierre-François Legendre, polar québécois, police scientifique, productrice Nicole Robert, psychiatre, Québec, réalisateur, Remstar Films, roman, Rosalie Richard, sortie salles, Stéphanie Lapointe, The Killing, thriller, trafic, tueur en série, whodunit
Gabriel Pelletier, réalisateur du polar La Peur de l’eau, aux côtés de Nicole Robert, productrice du film
Officiant derrière la caméra depuis exactement vingt ans, Gabriel Pelletier s’est forgé, au Québec, une solide réputation d’auteur à succès critique et public. Une carrière en somme partagée entre récompenses prestigieuses et excellents résultats au box-office : tout en rassemblant un public nombreux, son film culte Karmina (1996) a récolté de nombreux prix dans les festivals de cinéma fantastique d’Europe et d’Asie ; et, pour n’en citer qu’un autre, sa Vie après l’amour, en 2000, a remporté la Bobine d’Or des prix Jutra et le prix du public au festival Juste pour Rire. Avec La Peur de l’eau, le réalisateur se frotte aujourd’hui au genre qu’il déclare préférer mais n’avait encore jamais approché, même de loin. Un polar sympathique voire parfois drolatique où sa maîtrise de l’humour et de la parodie innervent un récit à toile de fond criminelle, celle-là noire à souhait.
Revue Versus : Assez vite, on ressent La Peur de l’eau comme une tragi-comédie noire grinçante. Le film policier classique se double ainsi d’une dimension que je qualifie pour ma part de "parodique". Vous revendiquez cette intention ?
Gabriel Pelletier : Je revendique l’humour, oui. Grand amateur des frères Coen, je me suis demandé, au moment d’adapter le roman de Jean Lemieux, quel ton nous devrions adopter selon cette influence. Dans le roman, le personnage de Surprenant possédait un côté très pince-sans-rire. À l’écran, nous en avons fait un flic timide, qui n’a pas confiance en lui : ceci permet une identification, un intimisme rassembleur. La Peur de l’eau propose un mélange des genres à la Fargo – c’est le modèle que nous nous sommes fixés. Une enquête à hauteur d’homme, donc de anti-héros, avec une vie et une enquête se déroulant à un rythme très lent.
Revue Versus : Justement, en voyant l’agent Savoie (interprété par Brigitte Pogonat) afficher une mine ahurie et admirative devant son collègue au début du film, j’ai pensé à Frances McDormand dans Fargo.
Gabriel Pelletier : C’est voulu. Il y a aussi ses répliques pleines de silence (contrairement aux polars urbains), comme chez les Coen.
Revue Versus : En parlant de polars urbains… La séquence du policier débarquant de Montréal pour reprendre l’enquête à grands renforts de théorie dignes d’un "profiler" fait, elle, basculer le film dans la parodie. C’est à la fois une critique des clichés du genre et une belle façon de déplacer les enjeux, puisqu’un crime qu’on a l’habitude de voir dans les métropoles a été commis en pleine campagne.
Gabriel Pelletier : Oui, sur ce point précis, c’est parodique. Je voulais prendre mes distances, de façon ludique, avec tous ces CSI : Les experts et autres polars ostentatoires où la technologie et l’esthétique du vidéoclip prennent outrageusement le dessus sur le travail de terrain. Je voulais revenir à de l’humain, de la déduction, de l’intelligence. Et du relationnel : Surprenant se rend compte qu’il ne connaît pas vraiment les gens aux Îles-de-la-Madeleine.
Revue Versus : Oui et plus il enquête, plus son regard s’affine.
Gabriel Pelletier : Surtout, plus il se rapproche de la victime en reconstituant le cours des événements, plus il s’ouvre à la vie. C’est un doux paradoxe.
Revue Versus : C’est un anti-héros total, ce Surprenant. Voilà quelque chose de peu courant dans le polar, en tout cas.
Gabriel Pelletier : Ce qui fait l’originalité du personnage, c’est que c’est un exilé et qu’il a peur d’affronter les défis. Pourquoi aller vivre et exercer en tant que policier aux Îles-de-la-Madeleine quand on vient de la ville ? Cette question sous-tend aussi l’intérêt du film et de son intrigue : dans la réalité, il n’y a jamais eu aucun meurtre aux Îles-de-la-Madeleine. C’est dire le manque d’ambition du personnage, en tout cas par rapport à une investigation criminelle de haute tenue.
Revue Versus : Ce que l’on retient du film, c’est surtout sa peinture d’une communauté repliée sur elle-même, avec les portraits inquiétants – ou drôlement inquiétants – que cela induit.
Gabriel Pelletier : C’est un huis-clos naturel : nous sommes sur une île – donc enfermés, en quelque sorte. J’exploite l’opposition entre les gens d’en dehors et les gens du milieu. L’enquête, ce faisant, devient le prétexte à du tourisme dramatique. Considérons ceci comme un polar excentré. Comme disait David Lynch : "It’s a place". C’est presque ethnographique, le personnage comme le spectateur sont confrontés à une réalité exacerbée par différents milieux.
Revue Versus : Après la ville et sa condescendance via le personnage de Gingras, vous riez aussi de la campagne et de ses gens qui s’espionnent les uns les autres cachés derrière le rideau de leur fenêtre.
Gabriel Pelletier : Oui, tout à fait ! En fait, je trouvais intéressant de mettre en scène la rumeur. Elle est presque un personnage à part entière : la standardiste du poste de police, Majella (jouée par Sandrine Bisson). Et au-delà du film, on a vu aussi comment se propageaient les on dit pendant le tournage. Tout le monde a su rapidement quel acteur interprétait quel personnage. Les habitants de l’île se sont tous passés le mot à propos du film, des rôles…
Revue Versus : C’est un peu comme dans les romans mettant en scène Miss Marple : une communauté ravagée par les jalousies…
Gabriel Pelletier : Tout à fait. Le film est un vrai "whodunit". On distribue les indices au fur et à mesure. Même quand il a toutes les cartes en main, le spectateur reste surpris par la révélation. Je reste un grand lecteur et spectateur de polars.
Revue Versus : Au-delà des frères Coen et d’Agatha Christie, quelles sont vos influences ?
Gabriel Pelletier : David Lynch. Il y a un petit côté Twin Peaks dans La Peur de l’eau. J’aime aussi le surréalisme de Blue Velvet. Et sinon, la série The Klling, qui exploite elle aussi l’élément liquide, la pluie…
Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien
> La Peur de l’eau est sorti en salles au Québec le 27 janvier 2012. Lire aussi notre chronique du film
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Pierre Gaffié et Miranda July
Impossible de perdre de vue Miranda July… Cinéaste, vidéaste, femme de théâtre, actrice et romancière, voici une artiste qui touche à tout et accouche de tout.
Moi toi et tous les autres (voir Versus n°16), son premier long-métrage bariolé, avait atteint une alchimie rare : cristalliser tous les talents de Miranda July, sans renier ses exigences. La Caméra d’or de Cannes en 2005 n’était que justice…
Son deuxième opus, The Future, sorti en 2011, est aussi rêche que Moi, toi… était moîte. Le ciel y est lourd, nuageux, à l’image de la superbe musique de Jon Brion (*) qui ponctue le film à la manière de bulletins météos émotionnels.
Si Sophie et Jason, jeune couple guetté par la routine, est le pivot du film, les personnages connexes (qui sont tout sauf secondaires…) âgés de 9 à 82 ans, vont révéler à nos deux héros certains sens cachés de l’existence. Sans oublier “Paw Paw”, le chat blessé, adopté, et finalement sacrifié, dont la présence en filigrane orchestre tout ce petit théâtre humain.
Comme “Paw Paw”, Miranda July aussi sort ses griffes : tentation de l’adultère, piques envers les glorioles de You Tube, ron-ron de la vie professionnelle, Sophie ne rentrera à la maison qu’après une odyssée douce-amère.
Telle Siddharta sortant de son palais pour découvrir le “vrai” monde, Sophie abandonnera sa routine (son job de prof de danse l’ennuie), son mec et la plupart de ses repères. Exit aussi internet… Elle s’en remettra au hasard, à une chanson de Nina Simone et à un T-Shirt vivant, au nom évocateur : C’est la nuit (en français dans le texte). Et oui, chez Miranda, objets et animaux ont voix au chapitre…
Cadres atypiques, montage subtil, dialogues toujours dits à voix basse (on n’élève jamais la voix dans les films de Miranda July…) et pourtant cinglants, The Future éveille et réveille.
Miranda July, ou le cinéma anti-pitch par excellence…
* Compositeur incroyablement doué, comparse fétiche de Paul Thomas Anderson pour qui il a créé la B.O. de Magnolia.
Revue Versus : The Future démarre là où Moi, toi & tous les autres s’achevait : sur la manière de passer le temps. “Je passe le temps” disait poétiquement le passager de bus à la fin de votre premier film. Dans The Future, le temps est celui de la routine, avec vos deux héros qui se font face sur leur canapé…
Miranda July : J’ai toujours su que mon film allait démarrer sur cette note de normalité, mais que tout changerait au fur et à mesure que les choses se déliteraient du point de vue émotionnel, et qu’il deviendrait beaucoup plus étrange. Ce que j’adore au cinéma, c’est quand on pense voir un type de film bien codé et que tout d’un coup on se retrouve face à autre chose. Mais ce n’est pas tache facile. Vous avez raison : The Future reprend les choses où je les avais laissées dans Moi, toi… C’est dû en grande partie au fait que mon œuvre suit ma propre personnalité. C’est synchrone.
Revue Versus : Autre point commun entre Moi, toi & tous les autres, et The Future, cette voix-off qui ouvre le film, la vôtre en l’occurrence. Elle fait de vous une deus ex machina qui demande au spectateur de prêter attention.
Miranda July : C’est vrai. Mais figurez-vous que je ne m’en suis rendu compte que récemment ! Je n’avais pas revu Moi, toi… depuis Cannes en 2005, et s’il y a une coïncidence, elle est involontaire… En fait, pour The Future, les choses se sont mises en place alors que je faisais un de mes exercices préférés : démarrer un scénario sous forme de monologue, sans savoir qui sera qui, ni même sans savoir ce que j’ai envie de raconter ! J’écris, tout simplement. Je dialogue avec moi-même en jouant tous les personnages.
C’est à cette étape du processus qu’avec ma productrice, nous avons trouvé un chat de gouttière qui venait de se faire renverser. Après l’avoir enterré, je suis revenu à mon monologue, et je me suis dit : le narrateur, ce sera ce chat”. Et j’ai gardé l’idée jusqu’au bout…
Revue Versus : Peut-on considérer “Paw Paw” (le chat) comme la réincarnation du poisson rouge qui meurt sur l’autoroute dans une des séquences les plus fameuses de Moi, toi & tous les autres… Dans les deux cas, il y a la même compassion pour les animaux. Sauf que dans The Future, cette compassion tourne mal…
Miranda July : C’est vrai… Là aussi, le film se superpose à mon évolution personnelle. Quand j’étais plus jeune, j’aimais les animaux, tout simplement. Aujourd’hui je me dis : que se passerait-il si j’oubliais mes responsabilités ? Si les choses n’étaient pas si faciles ? Et si mon égoïsme prenait le dessus et me faisait prendre les mauvaises décisions ? D’une certaine manière, c’est un peu ce qui se passe quand vous vous retrouvez au-delà de vos belles déclarations d’intention.
Revue Versus : Le lien inter-générationnel est une de vos thématiques importantes : les enfants se projettent sans cesse dans l’avenir, et en sens inverse vos seniors sont très candides. Vous insistez aussi beaucoup sur la manière dont les générations peuvent s’entraider. Dans The Future, Jason, votre compagnon, rencontre Joe, un vieux monsieur qui lui vend un sèche-cheveux. Et en quelques minutes, Joe, par son magnétisme, va presque devenir un oracle. Il dit à Jason: “Un jour, vous serez prêt” sans qu’on sache forcément à quoi il fait allusion.
Miranda July : Ce n’est pas forcément autobiographique puisque malheureusement, la plupart de mes grands-parents sont décédés. Mais c’est quelque chose d’authentique car pendant l’écriture du script, j’ai fait une pause pour aller interviewer des gens qui vendaient leurs affaires via des petites-annonces. Et notamment ce sèche-cheveux vendu par Joe, un vénérable monsieur de quatre-vingt deux ans. Du coup, moi qui était en train d’écrire un film sur le temps, du point de vue d’une trentenaire, me voici confrontée à ce monsieur d’âge canonique, qui avait d’ailleurs pour habitude d’écrire des cartes plutôt salaces à sa femme avec chattes humides et tutti quanti…. Très actif, il avait cent fois plus d’énergie que moi. Il parlait notamment beaucoup de sa mort, qui est d’ailleurs advenue peu après.
J’ai senti qu’il me fallait incorporer SA vision du temps au film. Je lui ai donc demandé s’il pouvait rencontrer Jason comme il m’avait rencontrée moi, et donc jouer son propre rôle. La séquence du film où il vend le sèche-cheveux est une vraie impro. Je disais à Joe : “Essayez donc de vendre ce sèche-cheveux à Jason !”. C’est un de mes trucs favoris : incorporer de vraies personnes dans une fiction.
Revue Versus : La magie potentielle de nos vies est un de vos thèmes récurrents. Dans Moi, toi… Richard, le héros, proclamait “Je veux que mes fils aient des pouvoirs magiques”. Or, dans The Future, ce sont les anciens qui détiennent cette magie. Joe prend même une dimension cosmique puisque vous le métamorphosez en voix de la lune…
Miranda July : Aussi surréaliste, voire irréel que cela puisse paraître, je voulais que tout soit plausible, y compris transformer Joe en lune ! Ce fut une surprise magnifique, le fruit du hasard certes, mais un hasard parfait pour moi.
Pour être honnête, je n’aime pas beaucoup les films où les personnages ont TOUS vingt ou trente ans. C’est trop normatif. Bien sûr, dans The Future, mon personnage, et celui d’Hamish, sont jeunes, dans le vent, mais ce sont les seuls ! Et tous les personnages autour d’eux sont vraiment importants, pas de simples comparses ennuyeux.
Au final, si on regarde bien, le couple que forment Sophie et Jason est plutôt “comme il faut”, voire classique. La magie, il la découvre en sortant de sa bulle. C’est d’ailleurs quelque chose que je vérifie souvent : les surprises n’apparaissent que quand je prends des risques.
Revue Versus : Un des aspects frappants de vos deux films, c’est l’absence de buildings, de bâtiments qui écrasent les personnages. L’aventure est littéralement “au coin de la rue”. Est-ce pour démontrer que nos vies intérieures sont comme des villages ? Qu’il suffit de frapper à des portes pour que le théâtre de la vie surgisse ?
Miranda July : Oui, mais ça se fait d’une manière inconsciente. Après mes tournages, quand je vais au cinéma, je me dis parfois : “Oh, c’est super beau ! Moi aussi j’aurai dû filmer ce panorama”. Mais en vérité, je ne fonctionne pas comme ça. Ce qui m’intéresse, ce sont les lieux de tous les jours, ceux où les gens vivent leur vie. Aux vues d’ensemble je privilégie la “macro” pour décrire nos mondes intérieurs… En essayant de toutes mes forces de montrer les sentiments, en les extériorisant, j’en oublie le monde autour.
Revue Versus : Filmer horizontalement, comme vous le faites, a aussi un avantage : supprimer les hiérarchies et remettre à leur place les personnes arrogantes. A l’image de la directrice du musée de Moi, toi… ou des voisins revêches de The Future… Personne, au final, ne peut vraiment prendre le dessus sur l’autre, une connexion est possible.
Miranda July : Mes films sont plus à échelle humaine qu’à échelle cinéma. Vous savez, au cinéma, en général, tout est fait pour tirer avantage de l’espace, pour le glorifier. Alors que moi, j’essaie plutôt de le réduire ! Surtout, j’essaie de créer un MONDE. Quand j’écris, je crée une fabrique du monde, plutôt petite elle aussi. Il y a tellement d’endroits à filmer à Los Angeles, et moi, je les mets toutes de côté ! Je le fais pour traduire ce que j’ai écrit et exprimer ma propre voix.
Revue Versus : Dans Moi, toi…, la conservatrice du musée disait : “Sans le Sida, les emails n’existeraient pas.”. Autrement dit, Internet est une réponse, une protection aux dangers physiques. Dans The Future, Sophie et Jason, décident, eux, de se passer de connexion pendant un mois. Quel est votre regard aujourd’hui sur la web-culture ?
Miranda July : Un regard mêlé… J’aime le web, pouvoir fabriquer des choses et les montrer immédiatement à tant de gens. Le performer en moi adore cette spontanéité. Mais l’autre personne, celle dont le boulot est de trouver de nouvelles idées, elle a au contraire besoin d’intimité, d’espace, voire de vide.
Avec internet, on a toujours des distractions. Si je ne sais pas quoi faire, je peux toujours regarder mon téléphone, et c’est problématique quand vous avez besoin de créer. Or, ces moments de solitude sont très précieux car c’est grâce à eux qu’il peut y avoir de l’art, et des idées nouvelles. Je suis conscient de tout ça, mais c’est un combat de plus en plus dur…
Revue Versus : Comment avez-vous travaillé sur la conception de The Future ? Comme Jason, qui décrète : “Je vais être aux aguets et faire attention à tout” ?
Miranda July : La plupart du temps, si je ne suis pas moi-même aux aguets, je déprime ! (rires). Je ne suis pas vraiment dans la demi-mesure. Par exemple, hier, à mon arrivée à Paris, au début je me suis senti perdue : “Mon Dieu, je suis à Paris, je n’ai que deux heures avant que la nuit tombe, que faire ? ” Et puis, ce sentiment “d’alerte” est revenu progressivement, des idées et des petits projets sont apparus. Cet état de vigilance est vraiment celui qui me convient le mieux.
Revue Versus : Paul Thomas Anderson compare l’écriture d’un scénario à une activité inattendue : le repassage. On refait toujours le même geste, mais à chaque fois plus poussé et plus précis. Vous le ressentez comme ça ?
Miranda July : C’est assez bien vu. Même si le cinéma est un art trop épuisant pour devenir ennuyeux (rire). Ou alors, ce serait faire du repassage tout en marchant le long d’une falaise ! Certes, il peut y avoir des aspects répétitifs dans l’écriture d’un script, mais vue la taille des enjeux, à chaque fois mon cœur s’accélère…
Revue Versus : Pour The Future avez-vous à un moment envisagé de jouer le personnage trompé et non celui qui commet l’adultère ?
Miranda July : Dans une version initiale du script, oui, je jouais la femme trompée, celle qui arrête le temps. Cela me plaisait bien, mais il me manquait le côté fun du personnage. Je pense que cela fonctionne mieux avec la femme qui commet l’adultère et déclenche tout…
Revue Versus : Le personnage de Jason dans The Future ressemble beaucoup au jeune ado de Moi, toi… : calme, paisible, presque asexué. Peut-on dresser un parallèle entre eux et y déceler une “image de l’homme selon Miranda July” ?
Miranda July : En fait, ces deux personnages ressemblent beaucoup à mon frère, un grand gars plutôt maigre, très doux, très intéressant et pas du tout super macho. Comme c’est mon frère aîné, il a clairement eu une influence sur moi… C’est un personnage qui existe aussi souvent dans mon monde imaginaire.
Revue Versus : Dans Un bref instant de solitude, votre recueil de nouvelles, vous écrivez : “L’homme moderne est habile”. Vous vouliez dire quoi exactement ?
Miranda July : C’était un peu de la blague, de l’humour. L’homme moderne n’existe pas.
Revue Versus : Dans vos deux films, les personnages adorent s’inventer des personnalités. Parfois avec humour, parfois avec solennité. Moi, toi… s’ouvrait sur votre monologue devenu culte où Sophie listait ses rêves. Dans The Future, au moment de sa romance parallèle, Sophie dit: “Je me sens comme une célébrité qui promène son chien”. Ce sont des allusions au culte de la personnalité, assez fréquent dans le monde moderne ? Ou plutôt l’idée que, pour survivre émotionnellement, il faut s’inventer des vies ?
Miranda July : Ce qui me parle beaucoup, c’est le schéma “Envies quasi impossibles et au final retour à la réalité !”. Car dans ce processus, il y a toujours des surprises. Il y a tellement de choses folles dans la réalité… C’est quelque chose d’à la fois dangereux et excitant. Sophie aimerait qu’on la regarde afin d’avoir une excuse pour ne plus rien faire. Juste être regardée… Et elle a envie de ça précisément au moment où sa nouvelle histoire d’amour se cristallise. Dans ces courts moments-là, vous avez l’impression que quoi que vous fassiez, ce sera intéressant. On a envie de se voir à travers des yeux imaginaires.
C’est peut être pour cela que nous aimons tant les célébrités : parce qu’elles semblent être dans un perpétuel renouveau amoureux !
Revue Versus : L’une des beautés de votre cinéma est qu’il ne fige rien. La réalité y est toujours à multi facettes. Dans The Future, Jason et Sophie regardent par la fenêtre une femme en train de se sécher les cheveux. Pour Sophie, c’est un moment hédoniste, l’instantané d’une femme heureuse. Pour Jason, c’est l’inverse : c’est une femme triste et seule.
Miranda July : On se fait souvent des films quand on observe les autres. Même avec nos proches. Peut-être est-ce une déformation professionnelle due à mon activité de scénariste, mais j’avoue extrapoler beaucoup quand j’observe autrui. C’est cette fameuse envie d’aborder les êtres par les deux bouts, et saisir les extrêmes. Dans mes moments d’angoisse, de spleen, je suis capable d’utiliser quiconque pourra m’aider à me supporter moi-même ! On a cette impression que les autres, eux, ils savent se débrouiller, alors que nous on galère… Le moment que vous citez dans le film est le seul qui pourrait être un autoportrait de ma vie avec Mike (Mills, le réalisateur, mari de Miranda July à la ville, ndlr). Il lui arrive souvent de me dire : “Miranda, arrête de te faire des films sur les autres !”
Revue Versus : A propos de Mike Mills, vous partagez avec lui un point commun scénaristique : dans vos deux films un animal parle. Un chien dans Beginners, un chat dans The Future…
Miranda July : Ce qui est drôle, c’est qu’on voulait tous les deux s‘octroyer la paternité de cette idée. Chacun disait à l’autre: “Tu sais, l’idée de l’animal qui parle, je l’avais eue bien avant de te connaître !” Mais en fait, ces joutes ont un côté très mignon, elle montrent que si nous nous sommes choisis, amoureusement, c’est justement parce qu’on a de tels points communs. Ecrire pour un animal, ça nous ressemble bien… Au final, après avoir vu nos deux films, j’ai presque été soulagée qu’il n’y ait pas plus de points communs. Après tout, nous vivons sous le même toit…
Revue Versus : La séquence de sexe dans The Future m’a semblé faire écho à la séquence décalée de fellation dans Moi, toi…. Dans les deux cas, les personnages principaux sont passifs, et au moment de l’orgasme, leurs yeux se balladent sur des photos, pas sur leur amant. Au lieu de savourer physiquement le moment, on a l’impression qu’ils ont besoin d’une ligne de fuite, c‘est très frappant.
Miranda July : Ca ne me frappe que maintenant que vous le dites ! (rires). Pour tout dire, j’aime utiliser le sexe, écrire sur le sujet, mais rarement pour le décrire comme “le moment incroyablement romantique où l’union entre deux êtres culmine…“,
Ce qui m’intéresse, c’est presque l’inverse. C’est montrer la déconnection d’un des deux amants. C’est une chose si insensée, après tout, d’être soi-même dans de tels moments. En plus, les relations sexuelles s’expliquent souvent par un désir de s’évader, de se fuir eux-mêmes. C’est le cas du personnage de The Future. Cet adultère va ruiner sa vie, et en même temps, c’est ce qu’elle cherche. Quand à la séquence de fellation de Moi, toi…, le pauvre garçon n’en était pas le déclencheur… (sourire)
Revue Versus : Ecouter The Future est une expérience intense. La musique évoque une pluie, des averses qui rythment le va-et-vient des personnages.
Miranda July : Dans ce film, je n’ai pas utilisé la musique comme dans Moi, toi.. où c’est elle qui donnait le “la” du monde et celui des personnages. Pour The Future, je voulais travailler davantage les atmosphères. Jon Brion, le compositeur m’a percée à jour en me disant : “En fait, ce qui t’intéresse vraiment, c’est le rythme”. Il a raison. Bien sûr, il faut des mélodies pour cristalliser certains sentiments, mais le plus souvent le point de départ, avec Jon, c’était le rythme. Je pense que cela a à voir avec le langage, la performance. Mais c’est aussi cohérent car le montage est ma partie préférée du processus filmique. Encore une histoire de rythme…
Revue Versus : Le dessinateur Français Manu Larcenet disait récemment que le cinéma de Jim Jarmush l’avait décomplexé sur l’obsession d’avoir un script nickel-chrome et ”tout puissant”. Quels sont les artistes qui ont pu vous décomplexer sur certains points ?
Miranda July : Je suis tellement “scriptée”, vous savez… Surtout dans ce film où le tournage n’a duré que vingt-et-un jours. Je n’avais pas le luxe de pouvoir improviser. Les films de Mike Leigh, ou mêmes ceux de Judd Apatow, ne sont pas forcément mes préférés mais j’envie leur part d’improvisation. Moi, je cours souvent contre la montre, et contre les pages du script ! J’essaie d’obtenir ce que j’ai dans la tête, et, croyez-moi, ce sont souvent des choses qui me trottent depuis des années.
Parmi les artistes qui m’inspirent, il y a l’écrivain Lydia Davis. Elle me fait me sentir libre dans tous les moyens d’expression. Elle invente beaucoup, elle me fait penser que tout est possible.
Revue Versus : Dans The Future, votre personnage dit “On ne peut rien faire de special uniquement par la pensée…” Est-ce une déclaration anti-intellectuelle un peu sarcastique ?
Miranda July : J’écris les dialogues souvent très vite et parfois sans trop d’arrière-pensées, en me laissant aller. Plus tard, à la relecture, le sens apparaît et là, la prise de conscience peut être vertigineuse… Concernant cette réplique en particulier, ce n’est pas une déclaration d’intention, juste une réplique…
Revue Versus : Le patron du festival de Glastonbury a dit que le rock en lui-même n’est pas très intéressant, c’est la mythologie qu’il génère qui l’est. Votre cinéma n’est-il pas à l’exact opposé ? Vous ne jouez jamais avec la mythologie du septième art. D’une certaine manière, vos films sont purs, ils construisent leurs propres mythologies.
Miranda July : Je suis d’accord. Parfois je me dis : “Fais davantage attention aux références cinéma !” Quand je regarde un bon film, je me dis que certaines images vont se loger dans ma tête et ressurgir un jour ou l’autre. Mais en fait, c’est rarement le cas. Je vois les films en “fan”. Si un film est bon, il me perd et j’oublie complètement de prêter attention à sa fabrication.
Quand je tourne, je suis totalement dans l’action, dans l’ici et maintenant. Il s’agit d’inventer, du mieux possible. Mon seul guide, ce sont mes sensations. La place de la caméra, la composition des plans, je les vis de l’intérieur. Je suis le genre à dire “Au fait, comment filme t-on ce genre de plan selon la grammaire habituelle du cinéma ?” Mais au final, je n’en fais qu’à ma tête… J’oublie les codes et le vocabulaire habituellement en vigueur.
Revue Versus : J’ai vu comme une transmission, un passage de témoin entre vos deux personnages de patriarches. Dans Moi, toi…, Michael, le retraité, vous encourageait à exposer vos œuvres. Dans The Future, Joe est un senior actif, il expose. On peut y voir comme un passage de témoin. L’idée que nous sommes tous des artistes potentiels et parfois cachés…
Miranda July : J’adorais cette idée que les cartes postales que créent Joe dans The Future soient vraiment les siennes. J’aime le fait que d’autres personnages que le mien soient des artistes. Comme la fillette qui s’enterre dans le jardin. C’est aussi une artiste à sa manière ! Elle fait une performance. Pour moi, c’est une vérité essentielle : l’art ne vient pas que des artistes.
Revue Versus : Juste avant The Future, vous avez mis en scène un spectacle interactif sur le couple. Quels impact a t-il eu sur le film ?
Miranda July : Cela m’a rendue très libre. Tous les éléments étranges de The Future, comme le chat qui parle, ou le temps qui s’arrête, étaient dans la pièce. J’ai pris ces petits bouts qu’avait joué le public, pour en faire des éléments qui se sont dans intégrés à mon scénario. Cela m’a aidé, car je n’avais plus à rester plantée devant une page blanche en me disant : “Qu’est ce que je vais bien raconter dans mon prochain scénario ?”, question qui est toujours terrible.
Je savais que, je n’aurais pas la même intimité dans le film que dans la pièce, mais cela a quand même été un détonateur qui m’a obligé à pousser les choses plus loin dans le scénario.
Revue Versus : L’air de rien, vos films ne sont pas dénués d’allusions politiques, ou sociétales. Dans Moi, toi… il y avait cette séquence étrange où un instituteur expliquait aux enfants comment faire face à l’explosion d’une grenade. Dans The Future, Jason parle d’une apocalypse écologique en route, mais il le dit de façon presque poétique
Miranda July : C’est très juste… Je travaille beaucoup là-dessus : ne pas alourdir un propos, ou un message. Je préfère être allusive… J’ai grandi avec l’idée d’un futur qui serait immuable. Et puis, sans crier gare, j’ai compris que notre mode de vie n’allait pas se prolonger indéfiniment. Nous allons devoir faire de sérieux changements. Et il est sans doute déjà trop tard pour pouvoir se la couler douce encore longtemps. Ce qui me semble fou, c’est que ces changements vont avoir lieu pendant mon passage sur terre. En plus, tout ça ne semble pas affecter vraiment les gens. Les gens ne changent pas vraiment.
Mais impossible de dire ça dans un film sans apparaitre didactique. Alors j’y vais par touches légères. Il faut que ce soit émotionnel.
Revue Versus : Vos personnages rêvent souvent éveillés… A contrario, vous est-il arrivé d’avoir des rêves qui influent sur le contenu de vos scripts ?
Miranda July : Oh oui, j’ai une très bonne anecdote là-dessus, surtout pour Paris. Il y a trois ans, avant de venir promouvoir mon livre de nouvelles, j’avais rencontré une femme dans une soirée à Los Angeles. Elle me parlait d’une lampe en forme de lune qu’elle voulait acheter et qu’on ne trouvait qu’à Paris. J’ai répondu : “’Mais je vais à Paris, je vais vous ramener cette lampe !” A peine ces paroles prononcées, je me suis dite : “Mais qu’est ce que je fais ! A Paris, je serai si occupée, comment diable acheter une lampe ! “
En arrivant ici, lors de ma première nuit, j’ai rêvé de la lune. Un rêve si intense qu’il m’a réveillée et que je me suis mise à écrire, frénétiquement. Dehors, c’était la pleine lune, et j’ai écrit cette séquence de la lune qui se met à parler. J’avais déjà l’idée du temps qui s’arrête dans mon film mais je ne savais pas exactement quoi en faire pour que ça ne soit pas ennuyeux. Et j’ai réalisé que la lune pouvait être un personnage. J’avais l’impression de la canaliser dans mon scénario. Cette lumière lunaire était dans mon rêve. Résultat des courses : j’ai fini par dénicher cette lampe et je l’ai l’envoyée à cette femme, que je connaissais pourtant à peine. Je lui étais si reconnaissante que les choses soient arrivées comme ça !
Revue Versus : Dans les bonus de Moi, toi…, John Hawkes, votre comédien principal, dit qu’il adore le film car vous trouvez toujours un moyen d’ouvrir des options à vos personnages. Or, dans The Future, quand Sophie vit sa relation adultère, l’amant lui répond : “On peut faire l’amour, manger des glaces ou regarder la Télé”. Et vous répondez : “Vraiment, il y a des glaces ?” Cette ironie montre que cet adultère, que vous espériez excitant, s’avère bien trop normal. Du coup, il n’y a pas vraiment d’options. Et vous êtes piégée…
Miranda July : A ce moment, ses espoirs sont si limités… Elle ne peut plus penser au futur car il n’y en a plus ! (rires). Mais ça a un côté positif, car elle vit totalement dans le moment. Tout ce qu’elle peut attendre c’est cette petite chose douce et froide qu’on appelle une glace… Elle se sent tellement éloignée de son amant qu’elle veut au moins vérifier qu’il n’était pas juste poétique, mais qu’il avait vraiment des glaces à proposer… Ce moment étrange est d’ailleurs l’une des premières séquences du film que j’ai écrite…
Revue Versus : Dans The Future, l’amant dit à Sophie : “Tu as deux options : soit mentir à ton compagnon, soit lui dire la réalité !”. Votre personnage s’en sort par une pirouette : elle ne choisit pas…
Miranda July : Quand on vit avec quelqu’un, il peut y avoir ce mythe de l’unité totale. En réalité, il arrive qu’on on ne dise pas vraiment toute la vérité, sans mentir totalement non plus. Mais on fait ça au sein d’une intimité sincère. Si c’est quelque chose qui vient du coeur, il ne faut pas le voir comme un échec. Quand on se tient à l’écart des choses, alors oui c’est très facile de dire la vérité ! Mentir aussi est très facile quand on ne sent pas impliqué. Mais, si on essaie d’être fidèle à soi-même, alors ça peut devenir vraiment une situation impossible.
Revue Versus : Le cinéaste Bruno Dumont pense que, tout bien pesé, le vrai cinéma intellectuel, ce sont les blockbusters, puisque les producteurs sont sans arrêt en train de réfléchir aux attentes du public. Que pensez-vous de cette remarque ironique ?
Miranda July : Je ne crois pas à l’idée que les films doivent oublier le public pour être “purs”, pas du tout. Un créateur ne peut pas simplement se dire : Je fais mon truc et advienne que pourra. Moi, je pense toujours au public. Bien sûr, c’est une tâche parfois impossible : faire quelque chose d’étrange, de totalement personne tout en invitant les gens à venir le voir en leur annonçant la couleur : “C’est pour vous !”
On peut y arriver, sans pour autant le faire à la manière des blockbusters. Mon producteur dit parfois : “Rire =argent !” et il y a une part de vrai. Mais il faut lutter contre ça, et trouver d’autres moyens pour que les gens se sentent concernés. C’est le cœur du problème… Parce ce qu’on peut faire n’importe quoi si on ne se sent pas concerné.
Revue Versus : L’inventeur américain Buckminster Fuller disait : “Si vous n’aimez pas le système, n’essayez pas de le détruire, construisez en un autre.” Une phrase qui a d’ailleurs été reprise comme devise par le réseau de salles de cinéma Utopia.
Miranda July : C’est une bonne vue des choses. Il arrive que mon cinéma suscite des réactions contrastées, mais ça me va bien. Si quelque chose s’impose trop facilement, si c’est trop “gagnant”, c’est presque toujours parce que ça ressemble à quelque chose qui a déjà été fait. Et alors ça ne valait vraiment pas la peine de remuer ciel pour terre pour le faire…
Quand je réalise un film, je ne réfléchis pas du tout à ce qui a pu être fait auparavant. Il faut donner forme au film sur le moment, pendant sa fabrication, du mieux que l’on peut. Mon seul guide, ce sont mes sentiments.
Je m’exprime à partir de mon monde intérieur, de mon ressenti. Rien ne me semble aller de soi a priori. Il y a tellement à faire sur un plateau de cinéma. Je suis le genre à dire : “Ah au fait, comment filme t-on ça d’habitude ?” et on me répondrait “On peut faire comme ci ou comme ça”. Alors bien sûr, dans ces moments, j’aimerais parfois avoir plus de vocabulaire. mais en même temps, ce que je fais, c’est moi. Les sentiments, l’histoire, viennent en premier.
Quand votre quête principale est la liberté artistique, alors le prix à payer est de travailler toujours plus dur
Revue Versus : Quel est votre plan préféré dans The Future ?
Miranda July : Laissez-moi réfléchir… Sans doute le plan du T-Shirt qui vient vers moi… C’est d’ailleurs le premier plan que nous avons tourné. Et un des seuls plans larges du film !
Revue Versus : Quels sont vos projets ?
Miranda July : Un roman, et puis un nouveau script…
Propos recueillis et traduits par Pierre Gaffié
Bande-annonce V.O de The Future de Miranda July
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE, Ecrits et chuchotements | Tags: Entretiens, Eva Mendes, festival de Cannes, Harris Savides, Hitchcock/Truffaut, Howard Shore, interview, James Gray, Jordan Mintzer, La Nuit nous appartient, Little Odessa, livre, Manhattan, Mark Wahlberg, Matt Reeves, New York, NY Knicks, ouvrage, Paul Webster, Sirk on Sirk, Synecdoche Books, The Hollywood Reporter, The Yards, Tim Roth, Tom Richmond, Two Lovers, USC, Woody Allen
Qui mieux que James Gray pouvait parler de James Gray ? Et qui mieux que l’auteur du livre pouvait nous parler de l’auteur du livre ? Jordan Mintzer, correspondant de The Hollywood Reporter à Paris, nous a accordé un entretien dans lequel il revient sur la génèse de cet ouvrage essentiel pour tous les fans de James Gray (et les autres), ainsi que sur la critique de cinéma aux Etats-Unis, et ses activités de scénariste-producteur auprès de Matt Porterfield, réalisateur de Putty Hill. Rencontre…
Revue Versus : Pouquoi avoir choisi James Gray comme sujet de votre livre ?
Jordan Mintzer : James Gray est un réalisateur dont je suis le travail depuis le début de sa carrière. En fait, je peux même dire que je le suis depuis bien plus tôt que ça, puisque j’ai grandi pas très loin de chez lui dans le Queens (New-York), et que j’entendais parler de lui par des gars plus âgés du quartier, qui me parlaient d’un étudiant en cinéma qui essayait de faire un film à Hollywood. Quant Little Odessa est sorti quelques années plus tard, j’ai réalisé qu’il avait été fait par ce gamin dont on parlait. Je suis allé voir ce film qui m’a beaucoup impressionné, et qui m’a rendu jaloux par la même occasion – pas seulement parce qu’il montrait un coin de New-York qui m’était familier (le côté "banlieue" de la ville, loin du glamour de Manhattan), mais parce que la mise en scène était déjà très assurée et mature, très différente de celles qu’on pouvait voir aux Etats-Unis à la même époque. Ses trois autres films m’ont frappé de la même façon, ainsi que pour d’autres raisons.
Donc l’idée du livre sur James Gray est venu de mon amour pour ses films, et peut-être aussi grâce à la masterclass qu’il a donnée au Forum des Images il y a quelques années, et à laquelle j’ai assisté en compagnie de David Frenkel, l’éditeur de l’ouvrage. Nous étions tous les deux impressionnés par la façon, brillante et très ordonnée, dont James parlait de sa manière de faire du cinéma, et le souvenir de cette conférence était probablement le catalyseur de mon projet.
Revue Versus : Pourquoi avoir préféré l’interview plutôt que l’analyse ?
Jordan Mintzer : J’ai grandi en lisant et appréciant quelques uns des plus grands livres d’interviews sur le cinéma : Hitchcock/Truffaut, Sirk on Sirk, American Cinemas : Directors and Directions d’Andrew Sarris. Des livres qui m’ont inspiré, et qui m’ont donné l’envie de vouloir réaliser et/ou écrire sur les films. Dans le cas de James Gray, j’ai pensé que ce qu’il avait à dire à propos de ses films et de son approche de l’art de la mise en scène, serait plus intéressant que n’importe quelle analyse que je pourrais faire moi-même. Ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas certains théoriciens et critiques plus tournés sur l’analyse comme André Bazin, Serge Daney, Manny Farber ou Robin Wood, mais j’ai préféré laisser la partie analytique au grand Jean Douchet, qui a réussi à dire en seulement quelques paragraphes ce qui m’aurait pris plusieurs pages, si bien entendu j’en avais été capable.
Revue Versus : Combien de temps a duré l’interview ? Quelle était votre méthode de travail pour arriver au résultat que vous espériez ?
Jordan Mintzer : J’ai passé cinq jours à interviewer James dans sa maison à Los Angeles, parfois seul, parfois accompagné par David (et quelques fois par les trois enfants de James, qui s’introduisaient dans son bureau pour me poser des questions). On parlait deux à trois heures chaque jour, et au final nous avions suffisamment de matériel pour faire un livre. En fait, ce qui apparaît dans le livre ne représente que 70 % de nos conversations, puisque James parlait souvent officieusement sur de nombreux sujets, ce qui me permettait de comprendre un peu mieux ses goûts et son point de vue, surtout en ce qui concerne les films de ses contemporains.
Après ça, mon objectif était de "monter" ces conversations dans une sorte de récit, une histoire qui commencerait par les origines de James et suivrait sa carrière tout du long jusqu’à son dernier projet, avant de finir par son regard sur l’art et le cinéma en général. J’ai aussi essayé de faire en sorte que les conversations se suivent dans le sens chronologique du processus de création d’un film en commençant par les étapes consacrées à l’écriture, au casting et à la pré-production, avant de terminer par la production et la post-prod. D’autant que le mixage du son et de la musique est une étape qu’apprécie très particulièrement James, et sur laquelle il a beaucoup de choses à dire. La retranscription de nos conversations n’a pas pris beaucoup de temps puisque James était très précis. Le gros du travail se trouvait donc dans l’arrangement des parties de l’interview pour donner cette sensation de continuité, d’histoire.
Revue Versus : Pensiez vous dès le début de votre projet, à interviewer également les collaborateurs de James Gray ? Et si oui, pourquoi avoir tenu à leur donner la parole, et comment les avez-vous sélectionnés ?
Jordan Mintzer : L’idée d’interviewer les acteurs et techniciens provient de David, et j’en suis très heureux au final, car je pense que ces entretiens enrichissent et confirment vraiment ce que James dit lui-même, particulièrement au sujet de son désir de faire des films qui divertissent tout en impliquant les émotions du spectateur. J’étais motivé à l’idée de parler avec ses techniciens, pour comprendre comment ils pouvaient travailler avec James sur chaque projet. Comme nous le savons, un film est une œuvre participative. Mais très souvent malheureusement, et c’est encore plus vrai en France, seul le point de vue du metteur en scène se fait entendre, quand le reste de l’équipe technique est bien souvent oublié. Donc l’idée était aussi de comprendre comment chaque acteur et membre de l’équipe contribuait au film, et comment ils utilisaient leur savoir pour aider James à trouver sa "pensée" (pour citer Douchet) à l’écran.
C’était un plaisir, par exemple, de parler avec ce grand chef opérateur qu’est Harris Savides, ou un compositeur comme Howard Shore, et de comprendre ce qu’ils avaient pu apprendre en travaillant avec James, et comment ils se sont adaptés à sa vision en travaillant sur The Yards. Les acteurs étaient aussi très intéressants, surtout quand nous parlions de la façon dont ils interprétaient leur personnage… qui parfois, était différente de l’interprétation que James pouvait en avoir.
Revue Versus : Comment jugez-vous le résultat final ? Avez-vous des déceptions ou des regrets sur le fait, par exemple, de ne pas avoir pu interviewer quelqu’un en particulier…?
Jordan Mintzer : Je ne vais pas juger le texte, que je n’ai pas relu depuis que je l’ai corrigé cet été. Mais je peux par contre dire que le livre est fantastique à regarder, principalement grâce au talent de notre graphiste Guillaume Pavageau. Il a vraiment apporté des idées incroyables, et trouvé une façon très intelligente de présenter le texte en deux langues, ce qui posait problème du point de vue de l’agencement du tout. Au final, cette contrainte est devenu un argument clé de l’aspect si unique et original que le livre possède.
Si par "quelqu’un en particulier", vous pensez à Joaquin Phoenix, je regrette en effet de ne pas avoir pu l’interviewer, même si la chose était impossible lors de la préparation du livre. Et puis, il n’accordait même pas d’interviews pour I’m Still Here. Mais peut-être que ce n’est pas si malheureux au final, dans la mesure où Phoenix est vite devenu le un lien fort entre tous les acteurs, les techniciens et James. Il est présent tout au long du livre et des conversations malgré tout, même si nous ne l’entendons pas.
Revue Versus : Parlez-nous de vous, de votre travail de critique et de journaliste au Hollywood Reporter, et plus généralement de la place du critique du cinéma à Hollywood aujourd’hui ?
Jordan Mintzer : Je travaille comme critique pour The Hollywood Reporter, qui est l’un des trois principaux magazines en langue anglaise couvrant l’actualité du cinéma (les deux autres étant Screen et Variety, pour lequel j’ai travaillé quelques années). Puisque je suis basé à Paris, je couvre principalement le cinéma français, et en particulier les sorties commerciales qui ne sont pas projetées dans les festivals en amont. Les producteurs hollywoodiens sont toujours intéressés par de tels films et leurs droits de remake. Je couvre également le Festival de Cannes et quelques autres festivals européens (Berlin, Rome…). En général, mes textes proposent à la fois une analyse du film en lui-même, et une analyse du potentiel commercial du film en question (s’il marchera au box-office, sera vendu et montré hors de France, adapté en anglais…).
La critique de cinéma "sérieuse" joue toujours un rôle important à Hollywood, moins pour les blockbusters que la critique ne touche pas de toute façon (comme ce peut être le cas des franchises comme Transformers ou les films Marvel), que pour les petits films qui ont besoin d’un support critique pour trouver un distributeur et un public. Il y a certains critiques – Manhola Dargis au NY Times, Roger Ebert au Chicago Sun-Times, qui possèdent toujours de l’influence au point de pouvoir assurer à un film une bonne carrière. Sinon, à un certain niveau (disons les films à gros budget, au dessus de 50 millions de dollars), la critique, principalement à la télé, ne paraît pas être autre chose qu’un rouage du marketing mis en place par la distribution, comme un autre élement à ajouter aux bandes-annonces ou aux affiches.
Revue Versus : Vous avez aussi produit les films de Matt Porterfield, que nous aimons beaucoup. Qu’aimez-vous chez ce cinéaste, et quel plaisir trouvez-vous à quitter votre rôle de critique pour celui de producteur ?
Jordan Mintzer : Au-delà du fait que Matt est un ami très proche, j’aime avant tout l’authenticité de ses films – la façon dont il dépeint les gens et les lieux dans Baltimore, qui est la ville où il a grandi et où il continue de vivre. Aussi, et contrairement à beaucoup de metteurs en scène américains "indépendants", Matt est autant (sinon plus) intéressé par l’aspect esthétique de ses films (la lumière, le montage, le son) que part l’écriture des dialogues et de l’histoire, ce dont je peux témoigner (Jordan Mintzer étant également co-scénariste de Porterfield, ndlr). En tant que critique, je vois beaucoup de films qui n’ont pas d’intérêt esthétique, et où le réalisateur se contente de filmer des gens qui se parlent, au point qu’on peut se poser des questions : Quel était l’intérêt de faire un film ? Pourquoi ne pas juste écrire un livre ? Je pense que les grands films sont ceux qui montrent que le cinéma est un médium unique et différent d’autres formes artistiques. Et les grands réalisateurs sont ceux qui sont constamment en train d’essayer, consciemment (James Gray) ou non (Howard Hawks), d’emmener l’art cinématographique dans de nouveaux espaces.
Je ne suis pas un producteur en soi, même si j’ai tenu ce rôle sur les deux premiers films de Matt. J’ai bien quelques années d’expérience dans la production de films, quand je vivais encore à New-York, même si honnêtement je n’aimais pas ça. Travailler en production est fatiguant et peu intéressant, et au final je commençais à en vouloir aux films sur lesquels je travaillais, peu m’importait qu’ils soient bons ou non, je voulais juste rentrer chez moi pour regarder le match des Knicks (ceux qui travaillaient sur les films new-yorkais de Woody Allen avaient cette chance-là). Donc je préfère désormais regarder des films et écrire dessus, ou essayer d’en écrire.
Revue Versus : Enfin, avez-vous un autre grand projet en cours : livres, réalisation, production ?
Jordan Mintzer : Je travaille sur quelques scénarios actuellement, dont une comédie située à Paris que j’écris avec un ami, et qui est en développement avec une compagnie de production française. J’aide aussi Matt Porterfield à développer son nouveau script, qui sera la troisième partie de sa trilogie consacrée à Baltimore, et qui se tiendra dans un quartier similaire à celui de Putty Hill. Ca parle d’un jeune homme assigné à résidence et obligé de vivre avec son père, et des conséquences que cela implique. En ce qui concerne un autre livre, j’aimerais certainement m’attaquer à un autre cinéaste du calibre de James Gray, bien qu’il n’existe que très peu de réalisateurs (par ailleurs encore en vie) dont les films m’ont touché aussi fortement que le siens.
Entretien réalisé et traduit de l’anglais par Julien Hairault.
Remerciements à Jordan Mintzer et Jérémy Azoulay de Synecdoche Books.
Le livre est disponible en édition limitée (signée par Jordan Mintzer) sur http://synecdoche.fr/
Chronique du livre à lire ici
La photo de Jordan Mintzer est signée Henry Roy.
Bande-annonce de La Nuit nous appartient, troisième film de James Gray.
Bande-annonce de Putty Hill, film de Matt Porterfield co-scénarisé et co-produit par Jordan Mintzer.
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE, Festival du Nouveau Cinéma 2011 | Tags: 7e Art, affiche, analyse, Andrea Arnold, éboueurs, cinéma, Cinéma du Québec à Nîmes, Cinéma du Québec à Paris, critique, culte du corps, Darren Aronofsky, David Boutin, déchets, démons antérieurs, drogue, esthétique urbaine, Gangs de rues, Isabel Richer, James Gray, Montréal, ouvriers, passé, Pierre Szalowski, prostitution, Québec, rédemption, Remstar Films, Requiem for a Dream, revueversus.com, Richard Lalonde producteur, salles de cinéma, SODEC, Sophie Desmarais, toxicomanie, trafic, tragédie, Versus, working-class hero
Quelques jours après la sortie en salles au Québec de Décharge, drame social qui manie les archétypes du polar urbain et la crudité du documentaire, rencontre avec son réalisateur, Benoît Pilon. Un auteur qui assume pleinement le pessimisme de son film et la position ambiguë de son style, au carrefour des genres.
Revue Versus : dans ta note d’intention, tu évoques "en toute modestie" les influences de James Gray et d’Andrea Arnold (note de la rédaction : son film "Fish Tank" avait été chroniqué dans Versus n° 16, toujours disponible). Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?
B. P. : Chez Andrea Arnold, la caméra se veut très libre, très documentaire, naturelle. C’est très inspirant. Comme Ken Loach, pour citer une autre référence… James Gray, lui, n’a pas peur du drame, du tragique ; il ne cherche pas à gommer cette emphase et c’est ce que j’aime dans son cinéma. J’aime les sujets forts, où la tragédie peut s’inviter et éclater, sans pour autant en faire trop. Je tiens à un traitement sans fard de la réalité. Je me souviens à ce sujet du film Frozen River (de Courtney Hunt, 2007, chroniqué dans Versus n° 14, NDR) : l’ambiance est assez proche de ce que j’aime mettre en scène. C’est une histoire qu’on aurait volontiers pu voir traitée dans le cinéma québécois, donc de ce côté-ci de la frontière.
Revue Versus : Traitement sans fard mais pas sans symbolisme, alors. Pierre, le héros de "Décharge", est un vidangeur, et en même temps il n’a pas vraiment fait le ménage dans sa tête…
B. P. : Absolument. J’irais même jusqu’à parler de métaphore et de poésie de la poubelle ! Surtout via ce plan où tout se déverse derrière lui alors qu’il a la tête pleine de soucis…
Revue Versus : Un plan majeur selon moi, oui. Au-delà du symbolisme et de la topographie intéressante que propose le film, il y a un pessimisme, un côté sombre que le cinéma étatsunien aurait sans doute occulté. La fin du film est-elle celle à laquelle tu avais pensé dès le départ ?
B. P. : Oui, cette fin était présente dans les premiers synopsis. J’ai eu en tête ce plan final, une matrice à partir de laquelle j’ai ensuite construit le reste du récit. Ce plan renvoie à la mauvaise conscience, au constat d’impuissance. Face à ce qui dérange, on finit par se terrer dans sa bulle. Impuissance qui se transforme en indifférence. Cela renvoie à un constat plus global, celui sur l’état du monde.
Revue Versus : Je dois avouer que j’ai perçu le héros, plutôt un anti-héros en fait, comme un personnage toujours en retard sur l’intrigue et l’action (sauf dans la séquence de confrontation avec le chef de gang), et j’ai eu le sentiment que la mise en scène le plaçait aussi dans ce décalage. Il n’est pas vraiment au centre, toujours un peu décadré. Mais je me suis peut-être laissé influencé par ce fameux plan de la décharge, où le cadre l’aspire presque malgré lui tandis que tout se déverse…
B. P. : Hum… Je ne suis pas sûr du décalage. En tout cas ce n’est pas une démarche consciente de ma part. Ce personnage a un passé de délinquant. Il ferme les yeux sur ce qui se passe autour de lui mais dès que se produit une intrusion, dès que sa sphère familiale est menacée, il agit, notamment avec cette expédition punitive. Je vois Pierre comme un personnage versé dans l’addiction : il a vaincu sa dépendance à la drogue par une action sur lui-même. Il y a chez lui le culte du corps, il est sans cesse en mouvement, il bouge, donc il agit, voire devance le récit. Mais évidemment, il perd le contrôle.
Revue Versus : En parlant d’action, j’ai trouvé qu’il y avait dans certaines séquences un peu de l’esprit de série B qu’on aime tant à la rédaction. Des vignettes empruntées aux vigilante movies, avec un petit côté polar urbain viril, violent…
B. P. : Décharge est un film de références aux genres de par son sujet, où se côtoient les gangs de rue, la drogue, le vigilantisme. Ce fait est d’ailleurs inspiré de la réalité de certains quartiers de Montréal, quand les habitants en ont eu ras-le-bol de la criminalité environnante et qu’ils se sont mis à faire le "ménage" eux-mêmes. Mais au-delà de ces idées à l’impact cinématographique évident, je n’ai pas cherché à faire un film de genre prononcé avec une esthétique à l’avenant. Mon procédé se veut réaliste. Les scènes et images de genre sont inscrites dans une expression simple, crédible, voire d’intimité.
Revue Versus : Et concernant l’expérience de la drogue, j’ai remarqué une volonté de marquer quelques points esthétiques, justement…
B. P. : Quand la narration dictait des plans que je dirais lyriques ou stylisés, oui.
Revue Versus : Je pense à la première rencontre les yeux dans les yeux entre Pierre et Eve. Il y a ce ralenti, comme un trip…
B. P. : Oui, mais on entre dans une dimension plus psychologique. La suspension ne fonctionne pas comme dans, par exemple, Requiem For a Dream. J’évite la suresthétisation. L’idée, avec ce ralenti, est de changer de perspective. On voit Eve à travers les yeux de Pierre puis c’est l’inverse, d’où ce flottement, cette perception bouleversée. Eve, même si elle plane, voit pierre comme un sauveur surgi de la ruelle. Plus qu’un effet de la drogue, c’est l’illustration d’un point de vue, la rupture du regard initial.
Revue Versus : Et le flashback avec l’overdose ?
B. P. : Là, je rejoins plus le côté sensoriel que tu évoques. Il y a dans cette scène une esthétique Ektachrome. ça bouge, on est sur un toit, c’est censé être cool, planant, mais évidemment, ça vire au tragique. Puis retour à la vie réelle.
Revue Versus : …Et donc à une image plus crue. Une caméra un peu plus rivée au sol.
B. P. : Oui mais sans aller jusqu’à rejoindre une école de la "réalité austère". J’attache de l’importance à la créativité cinématographique. Réalisme sans fard ne veut pas dire minimalisme. D’où ces mouvements de caméra, les plongées au-dessus des camions de vidange, etc.
Revue Versus : Comment te situes-tu par rapport à du cinéma d’auteur réaliste, avec tout ce que l’assertion a de limitatif et de flou ?
B. P. : Je ne sais pas, je n’ai pas réfléchi à la question et n’ai pas fait mon choix de mise en scène en vertu d’un positionnement sur ce qui serait l’échiquier du cinéma québécois. Ma question c’était surtout "comment être dur sans pour autant être austère ?". Je veux que l’on soit touché par les personnages, et il y a dans ma façon de faire, enfin je l’espère, un respect du divertissement.
Revue Versus : Tout à fait, je trouve que l’équilibre se tient entre deux ambiances, l’une intimiste, l’autre un peu plus tapageuse. La bande-annonce penche d’ailleurs plutôt du côté de la seconde. Comment perçois-tu cette mise sur le marché de ton film ?
B. P. : Avec toute l’ambiguïté que cela soulève. Je joue avec des thématiques contemplatives. L’affiche, la bande-annonce, elles, évoquent un film de genre, ce qu’il n’est pas vraiment. J’assume cette ligne ténue, ce tiraillement entre deux tendances, l’une aride, l’autre populaire.
Revue Versus : En même temps, cela génère un effet d’écho cohérent par rapport à la position morale du film. Tu choisis clairement de ne pas juger tes personnages. Tu illustres le dilemme mais ne cherches pas à le résoudre.
B. P. : C’est ça. L’ambiguïté de la position esthétique du film renvoie à l’ambiguïté morale du personnage et du récit. C’est un jeu de pulsions. Et donc, en tant que cinéaste, je sens et j’assume le décalage de positionnement.
Propos recueillis par Stéphane Ledien
> Décharge sera projeté lors de la 15e édition du Cinéma du Québec à Paris du 15 au 19 novembre 2011.
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: André Quintaine, édition, Bela Lugosi, Black Dragons, collection, Dracula, DVD, Etats-Unis, Fanzine, Grausam Rouge, Hantik, Hantik Films, Hollywood, horreur, interview, rencontre, science-fiction, SF, Sin'Art, Sueurs Froides, The Death Kiss, Tomorrow at Seven, vampires
Dans la rubrique DVD de notre dernier numéro, nous avions chroniqué les deux premiers films d’un nouvel éditeur de DVD: Hantik Films. The Death Kiss et Black Dragons, deux petites pépites tournées dans les années 1930 et 1940 aux Etats-Unis avec Bela Lugosi, étaient ainsi les premiers titres édités par André Quintaine à la tête de sa nouvelle structure. Le troisième, Tomorrow at Seven, sera très prochainement chroniqué sur ce blog. A l’heure où le marché de la vidéo s’essouffle, et où un travail envers les vraies raretés se fait… rare, Versus donne la parole à un homme qui depuis près de vingt ans, œuvre dans l’ombre pour la reconnaissance du cinéma de genre et des petites mains de l’écriture. En espérant que cela dure le plus longtemps possible !
Versus : Pouvez-vous, dans un premier temps, nous parler de vous, vous présenter ?
André Quintaine : Je suis André Quintaine. J’ai créé en 1994 Sueurs Froides, un fanzine dédié au cinéma de genre qui depuis existe également sous la forme d’un site web. En 1998, j’ai créé Sin’Art, une association qui édite des fanzines et des films amateurs en DVD et qui gère un site web de VPC grâce auquel on peut acquérir des DVD et des fanzines des 4 coins du monde. En 2010, j’ai créé une nouvelle structure, Hantik Films pour éditer des films en DVD, mais pas seulement. Comme j’ai un « vrai » travail à côté, j’ai créé toutes ces structures en parfaite indépendance.
Versus : Qu’est-ce qui pousse l’ancien rédacteur en chef de Sueurs Froides à monter sa maison d’édition de DVD ?
A.Q. : L’appât du gain, évidemment ! Mais non… Tout d’abord, en ce qui concerne Sueurs Froides et Sin’Art, j’ai pu me reposer sur des gens talentueux, fiables et rigoureux pour continuer l’activité et reprendre mes tâches. Cela m’a permis d’avoir le temps d’entreprendre de nouvelles activités. En outre, en 15 ans, j’ai accumulé une foule de contacts très utiles. Par exemple, les 20 membres de l’équipe qui travaillent sur Hantik Films sont quasiment tous d’anciens bénévoles de Sin’Art ou de Sueurs Froides. Et mes contacts avec les éditeurs m’ont également beaucoup aidé. Stéphane Bouyer du Chat Qui Fume m’a apporté énormément d’informations utiles pour démarrer. Et naturellement, grâce à Sin’Art, la mise en page, le sous-titrage d’un film, etc, sont des choses que je pratiquais et maîtrisais déjà plus ou moins.
Finalement, il était donc logique de tenter l’aventure de l’édition DVD.
Versus : Quels sont les moyens pour y parvenir dans le contexte actuel difficile de l’édition ?
A.Q. : Le cas d’Hantik Films est particulier car les membres de l’équipe n’attendent pas sur les ventes pour remplir leurs assiettes. Nous avons tous un travail à côté. En revanche, et contrairement à Sin’Art et Sueurs Froides, nous voulions tout de même que tout le monde à Hantik Films soit rémunéré, même si chacun doit malgré tout beaucoup donner de lui bénévolement. Cet apport est important car il nous permet d’avoir la liberté de peaufiner un produit avant de le mettre en vente. Par exemple, les films de la Scare-ific Collection sont des films vraiment très obscurs et, grâce à notre disponibilité, nous pouvons nous permettre de soigner les éditions avec le visuel d’époque, un livret, un serial sous-titré en bonus, etc. Ce ne serait pas possible si nous devions compter toutes nos heures de travail.
Versus : Techniquement, où dénichez-vous ces films et comment se passe l’acquisition de leurs droits ?
A.Q. : Black Dragons, The Death Kiss et Tomorrow at Seven que nous avons sortis jusqu’à présent sont libres de droit. Nous n’avons donc pas eu à payer les droits d’exploitation de ces films. Nous avons simplement un contact, dont le métier est de trouver la meilleure copie existante de ces films et de vérifier s’ils sont vraiment libres de droit ou pas. C’est cette prestation que nous payons et rien d’autre. En revanche, nous sommes actuellement en négociation avec un réalisateur allemand pour exploiter son film en France et en Espagne. Là, il faut donc se tenir au courant de ce qui sort, via Internet, les revues de cinéma. Lorsque nous contactons un auteur, nous mettons en avant notre particularité. Nous essayons de valoriser plusieurs points qui nous semblent essentiels comme l’honnêteté de notre démarche ou la passion qui nous anime, mais également notre expérience. L’auteur sait alors que son œuvre bénéficiera d’une bonne exposition et que nous ferons le maximum pour la valoriser.
Versus : Comment travaillez-vous la ligne éditoriale de votre collection The Scare-ific…, quels sont les critères de sélection des films finalement édités ?
A.Q. : Les critères se sont un peu affinés ces derniers mois… Mais voilà… Les films doivent faire partie des années 20, 30 ou 40. Il ne doit pas forcément s’agir de films fantastiques, mais le scénario doit quand même distiller une ambiance mystérieuse. On ne fait pas dans les classiques ou les chefs-d’œuvre du genre car il faut que ce soit une authentique découverte. Quelque chose dans le film doit également susciter de l’intérêt, ou mieux, de l’attachement… C’est difficile à expliquer mais, pour Tomorrow at Seven, on tombe forcément sous le charme de Chester Morris. De même les deux comiques sont attachants avec leur humour de répétition bien vieillot. Pour Black Dragons, c’est le côté historique qui nous a séduit avec cette histoire de propagande se déroulant en pleine guerre mondiale, ainsi que le final incroyablement sadique. Pour The Death Kiss, c’était rigolo de retrouver tous les acteurs du Dracula de Tod Browning dans une histoire totalement différente. Le scénario parfaitement construit nous a aussi beaucoup plu. Depuis peu, nous essayons également de sélectionner des films avec un brin d’humour. Nous nous sommes rendu compte que la traduction des scènes comiques demande un travail tout à fait particulier. C’est plus dur, mais c’est très motivant.
Versus : Votre travail d’éditeur cherche-t-il à combler un manque dans l’éditions de DVD en France, en partant du principe que vous éditez les films que vous aimeriez trouver vous-même disponibles à la vente ?
A.Q. : Pour répondre à cette question, il faut prendre en compte le fait qu’Hantik Films est un éditeur européen… Même si c’est plus facile à écrire qu’à faire, nos DVD sont prévus pour être commercialisés en Italie, en Allemagne, en Espagne, en France et, pourquoi pas, en Grande-Bretagne. Dans ce contexte, nous essayons de sélectionner des films inédits dans la plupart de ces pays, mais ce n’est pas évident. The Death Kiss est déjà sorti en Italie, Black Dragons en Espagne. Tomorrow at Seven est à ma connaissance inédit partout… Quoi qu’il en soit, notre travail d’éditeur ne peut pas être seulement de sortir des films inédits. En revanche, ce que nous aimerions vraiment, c’est susciter chez les cinéphiles de la curiosité pour ces films surannés. Les vieux films intéressent de moins en moins, ce qui se comprend car nous sommes inondés de nouvelles productions. Or, ces vieux films peuvent apporter des émotions qu’aucun film récent ne peut offrir : un charme désuet, une certaine naïveté, une ambiance d’époque, etc. C’est quelque chose que nous souhaiterions valoriser et c’est la raison pour laquelle en juillet dernier nous avons organisé un jeu sur 5 forums différents, dont 2 allemands. Il y avait des énigmes à résoudre qui amenaient à un indice et en rapprochant les indices de chaque forum, on découvrait le titre du troisième volume de la Scare-ific Collection, à savoir Tomorrow at Seven. Nous avons fait cela dans le but d’intriguer, d’éveiller la curiosité, de toucher par le jeu, de parvenir à faire un pont entre les gens et ce vieux film. L’initiative a été bien accueillie et nous allons donc développer le concept. A chaque nouvelle sortie, nous organiserons un nouveau jeu qui nous plongera tous dans l’ambiance des années 20, 30 ou 40. Le projet est encore un peu flou, mais ça pourrait être très intéressant, enfin, si nous y parvenons.
Couverture de Grausam Rouge #1
Versus : Parlez-nous également de la genèse de Grausam Rouge, qui comme vos DVD, s’ouvre à l’international puisque les textes y sont traduits en plusieurs langues ?
A.Q. : Grausam Rouge est un objet de référence, ou en tout cas un objet de collection qui se consacre à la reproduction de photos de films. Les 20 pages au format A4 proposent ainsi une quarantaine de photos, souvent de grande taille. L’idée, c’est d’en mettre clairement plein les yeux. Nous avons souhaité proposer le texte dans différentes langues afin de le rendre accessible au plus grand nombre. Le premier volume, entièrement consacré au film Vampire… Vous avez dit Vampire ? de Tom Holland, est sorti en mai dernier. Le prix de vente a fait grincer quelques dents… Mais c’est un peu de notre faute car nous avons vendu le produit comme un magazine. On s’attend donc plutôt à un prix entre 5 et 8 euros. Or, Grausam Rouge n°1 est vendu 14.95 €. Le prix de vente s’explique par les charges fixes importantes (acquisition des photos, traductions, impression couleur sur papier de qualité, marge accordée aux boutiques). L’accueil a malgré tout été bon mais il faut que l’on revoie notre stratégie de communication pour les numéros suivants… Par ailleurs, nous n’avons pas encore communiqué sur Grausam Rouge à l’étranger… Du coup, le second numéro n’est pas prêt de sortir alors qu’il devait être disponible en septembre ! Quoi qu’il en soit, et comme vous pouvez le voir, Hantik Films n’est pas seulement un éditeur DVD et nous avons d’ailleurs d’autres projets en cours de concrétisation.
Propos recueillis par Julien Hairault début septembre.
Chronique de Tomorrow at Seven à lire dans les prochains jours sur ce blog.
A visiter : www.hantikfilms.com
Extrait de The Death Kiss
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: Allemagne mère blafarde, amphithéâtre, architecture, Armin, artefacts, ASC Distribution, Église, Bodega Films, chef-op, chef-opérateur, Christoph Hochhäusler, cinéma, cinéma allemand, critiques, David Lynch, deutsch, discours direct, dossier de presse, entretien, entretien d'embauche, face à face, Falscher Bekenner, filmographie, Finance, german, germanistes, germanité, héros, individualité, Inland Empire, interview, ironie, Jeremy Irons, L'Imposteur, l'inattendu, Le Bois lacté, lumière, Milchwald, monde du travail, nazi, personnages, Pierre Gaffié, remake, rencontre, revue, Sailor et Lula, sexualité, Sous toi la ville, spectateur, Unter dir die Stadt, Versus, versusmag, voyages, Zootrope Films
> Vous avez fait des études d’architecture. Et du coup, les pylônes électriques du Bois lacté ou les bâtiments de verre de Sous toi, la ville sont fascinants à regarder. Dans Le Bois Lacté, vous parvenez à générer de l’anxiété rien qu’en montrant une porte de garage qui se referme. Comment effectuez-vous la balance visuelle de vos films ? Et vous dites-vous, parfois, qu’un jour vous aurez peut-être à vous débarrasser de vos prédispositions architecturales pour le bien d’un film ?
– On me questionne si souvent sur ce lien entre cinéma et architecture que je suis devenu méfiant… Peut-être suis-je trop évident parfois, c’est possible. Mais le cinéma est condamné à lire des surfaces, il a besoin d’objets visibles. L’architecture – et d’une manière générale tout ce que l’homme construit – me fascine car cela cristallise le temps. On peut apprendre beaucoup en observant les objets autour de nous.
Ceci étant, je peux très bien imaginer faire des films dans des modes très différents. Nous verrons bien.
> Dans L’Imposteur, il y a ce moment étrange où un recruteur dit “Mon grand-père était nazi”. Cette phrase, totalement inattendue dans le contexte du film, devait-elle pour vous résumer un grand volet historique ? Ou peut-on la voir comme une légère moquerie envers les “gros” films traitant du nazisme ?
– Avec cette phrase, je voulais moquer la pseudo ouverture de ma génération à propos de ce noir passé. Il n’y a aucun risque à admettre que votre grand-père était nazi, surtout s’il est décédé. Je pense que certaines vérités doivent rester des vérités dures. Sinon, à quoi bon ? Je trouve honteux et choquant de voir que le passé nazi est devenu un produit d’exportation qui prend la forme de stupidités mélodramatiques comme La Chute et ces innombrables films historiques qui exhibent leur propre clairvoyance rétrospective…
> Les séquences en Pologne montrent une procession religieuse que vous filmez avec une froide distance. À nouveau, vous placez le spectateur dans le sentiment que nos vies sont une oscillation perpétuelle entre la socialité (le monde du travail, l’Église, la finance) et l’individualité…
– C’est la grande farce dialectique : nous voulons tous être des individus, mais nous ne voulons pas être seuls. La synthèse est douloureuse…
> Un des moments clefs (un coup de téléphone prélude à la remise d’une rançon) se déroule dans un amphithéâtre à ciel ouvert. Un endroit qui dégage une impression étrange. Quelle était votre intention en choisissant ce lieu ?
– Le script réclamait un monument, mais nous n’arrivions pas à trouver le bon. Au final, nous avons trouvé cette arène nazie qui est aujourd’hui un mémorial anti-allemand. Cela semblait tout à fait convenir à situer ce “non-moment” dans un décor si grandiose
> Le héros, Armin, déclare lors d’un entretien d’embauche que “voyager permet de mieux découvrir son propre pays”. Vous-même, avez-vous reçu des accueils très différents selon les pays, et comment pensez-vous être perçu en Allemagne ?
- Lors de la présentation de L’Imposteur à Cannes, un critique allemand remarquait que les Français utilisaient mon film pour prouver que les Allemands ne savaient pas faire de films, et donc que L’Imposteur n’était rien d’autre qu’une "vilification" (en anglais dans le texte – NDR) de l’Allemagne. Vicieux… Mais de toute manière, la question est difficile. Généralement, ce que les Allemands détestent dans mes films est précisément ce qui attire les gens à l’étranger : leur “Germanité”. Alors, quand des critiques allemands veulent me faire une faveur, ils écrivent en général que mes films sont “très français”. L’ironie encore et toujours…
L’Imposteur (2004)
> Dans vos trois films, la sexualité est montrée de façon plutôt mécanique, que ce soient les fantaisies érotiques de L’Imposteur, ou même le couple amoureux de Sous toi, la ville. Essayez-vous de représenter la sexualité comme quelque chose qui est au fond moins “évident” que ne le pensent la plupart des gens ? Et quelque chose que la plupart des films montrent de façon trop conventionnelle ?
- Le “problème” du sexe est que vous ne pouvez pas le voir, en tous cas dans son essence. Du coup, filmer le sexe vous ramène aux limitations du cinéma. Quelqu’un a même écrit que toutes les séquences de sexe semblent avoir été dirigées par le même cinéaste !
Les conventions fortes pointent nos tabous. Le tabou n’est plus tellement de montrer des séquences sexuelles explicites, mais tourne davantage autour de la question de ce que le sexe signifie, si jamais il signifie quelque chose. Sommes-nous ou non des animaux ?
Sous toi, la ville (2010)
> “Je crois dans le côté imprévisible des gens” dit un des personnages du Bois Lacté. Vos fins étant elles-mêmes imprévisibles, inattendues (notamment dans L’Imposteur et Sous toi la ville), est-ce quelque chose que vous préparez dès l’écriture, ou des changements sont-ils parfois intervenus juste avant ou pendant le tournage ?
- Jusqu’à maintenant, mes fins étaient écrites. À vrai dire, je ne considère pas “l’inattendu” comme une valeur en soi. Mais la question du dénouement est bien sûr cruciale pour toute histoire. La vie est surprenante. Les histoires sont supposées vous rassurer en faisant sens. Oui, j’essaie de faire sens, mais seulement jusqu’à aujourd’hui.
Le Bois lacté (2003)
> La lumière de Sous toi, la ville est stupéfiante. Qui est Bernhard Keller, votre chef-opérateur, et comment avez-vous travaillé ensemble ?
- C’est notre troisième collaboration après L’Imposteur et le court-métrage Séance. Je nourris mes chefs-op de références, principalement avec des recherches personnelles ou des photos. À un degré moindre avec des films. Je dessine certaines scènes (parfois même des storyboards en bonne et due forme) et j’écris de petits mémos sur ce que je cherche à exprimer. Le gros de la discussion a lieu pendant la préparation. La recherche des lieux est aussi très importante pour la communication avec le chef-op, car on peut se déplacer dans les lieux de la dramaturgie et réfléchir à l’aspect des plans. Alors que le tournage est lui non-verbal et très pragmatique. Les acteurs sont en fait très libres. Jusqu’à présent, je n’ai jamais pratiqué de répétitions, mais je pense que je vais me mettre à le faire. Nous avons une liste de plans qui est toujours au-delà de nos contraintes de temps, alors il nous faut établir des priorités, et bien sûr, beaucoup des bonnes choses qui surviennent sont imprévisibles.
> Sous toi, la ville délivre un message politique de façon très subtile. Dans le dossier de presse, vous dites par exemple qu’aujourd’hui la part de secret d’un employé dans une entreprise s’est drastiquement réduite. La présence du verre dans les bureaux fait que chacun doit faire attention à ne pas porter deux chaussettes différentes…
- Je crois que l’art n’a pas de “message”, mais qu’il peut, et doit fournir des outils pour affûter nos idées sur ce qu’est le réel. L’image, c’est le message.
> Vos films sont de vrais artefacts, et il est difficile d’en imaginer des remakes. Ils ne fonctionnent pas sur des gimmicks ou des conventions scénaristiques habituelles.
- Je pense que l’on peut faire un remake de tout. La vie elle-même est un remake d’un “film” qui a raté, car elle finit par la mort. (J’ai aimé cette diversion du personnage de Jeremy Irons dans Inland Empire). Je peux imaginer des remakes hollywoodiens de L’Imposteur ou de Sous toi, la ville, mais je n’aimerais pas les diriger.
> Dans un entretien, vous mentionnez Sailor et Lula de David Lynch comme ayant été une expérience cruciale, quelque chose à quoi vous n’étiez pas préparé. Vous pouvez nous en dire plus ? D’autant que l’influence de Lynch sur votre œuvre n’est pas évidente…
- Ce film, que j’aime encore beaucoup, m’a questionné sur mes conceptions de la vie et du cinéma. J’étais choqué d’être si remué…
Propos recueillis par Pierre Gaffié en mars 2011.
> Le reste de cette rencontre avec le réalisateur est à lire dans Versus n° 21, actuellement disponible
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Tags: air, Aki Kaurismäki, André de Toth, Cheveu, Daft Punk, Europe, Fred Kihn, Guillaume Depardieu, interview, John Ford, Le Bidule, Olivier Babinet, Olivier Gourmet, Pablo Nicomedes, Pole Nord, premier film, rencontre, road movie, Robert Mitchum est mort, Sodankylä, Timo Salminen
Alors que leur premier film, l’excellent Robert Mitchum est mort (chroniqué prochainement dans notre nouveau numéro), sortait en salles le jour même de l’interview, les réalisateurs et amis Olivier Babinet et Fred Kihn laissaient à leur distributeur le soin de récolter les premiers chiffres de fréquentation, loin de l’agitation parisienne. De passage à Lyon pour présenter leur film, les deux compères nous accordaient dans la bonne humeur un long entretien en tête-à-tête, histoire d’en savoir un peu plus sur la genèse de leur projet, et sur leurs nombreuses influences et raisons qui les poussent à s’aventurer dans le septième art. Retour sur une belle rencontre avec deux passionnés à suivre de près !
Versus : Comment vous êtes vous rencontrés ?
Olivier Babinet (OB) : Je faisais partie d’un collectif d’auteurs et de réalisateurs qui est à l’origine d’une série qui s’appelait « Le Bidule » sur Canal+, en 2000. Les acteurs de cette série, ainsi qu’une partie de l’équipe, étaient des amis de Strasbourg. Les personnages principaux étaient des membres d’un groupe de rock dont je faisais aussi parti. Et puis Fred est arrivé dans cette équipe consanguine, strasbourgeoise, et on s’est dit « qu’est ce que c’est que ce gars-là ? ». Et puis en fait on s’est très bien entendu, c’est quelqu’un avec qui j’ai beaucoup aimé travaillé, et qui a été la source d’aucune tension pendant deux ans. On s’est recroisé quelques fois après la fin de la série, et on s’est dit qu’on retravaillerait bien ensemble. En 2005, Fred avait fait une photo d’Aki Kaurismäki pour Libération, un portrait que j’avais repéré puisque j’aime beaucoup ce metteur en scène. La photo était marrante puisqu’il était assis dans un parking.
Fred Kihn (FK) : Ce n’était pas une prise de vue classique. Kaurismäki avait déjà quelques grammes dans le sang, il venait de piquer des bières au bar, dans un grand palace à Paris, et on s’est retrouvé dans le parking avec nos bières, à bloquer la circulation. Je le connaissais à peine, je n’avais vu aucun de ses films. Je me renseigne et là j’apprends qu’il a créée avec son frère un festival à Sodankylä dans le Cercle Polaire. C’est un festival qui a lieu pendant cinq jours, non stop, parce qu’il fait jour 24h sur 24, au mois de juin. La séance photo a lieu en mars, et je dis à Olivier qu’on pourrait partir tous les deux avec une caméra, en traversant l’Europe, à la recherche d’Aki, tout en sachant qu’on partait aussi à la recherche d’un fantôme. On se disait qu’en traversant l’Europe, en rencontrant des gens dans des lieux singuliers, qu’on pourrait les mettre en scène en leur demandant s’ils avaient vu Aki.
OB : On se dit que ça pourrait être un comédien et son manager qui partent rencontrer Kaurismäki. L’idée de départ c’est ça. On avait deux amis figurants comédiens qui pouvaient faire l’affaire, et on décide de partir pour faire un film très léger, avec une petite caméra, à quatre dans une voiture. Moi je sortais déjà de deux ans d’écriture après « Le Bidule », j’avais essayé de faire un long-métrage. J’avais vraiment envie de faire du cinéma depuis très longtemps. On a continué de se voir avec Fred, puis on a parlé de cette idée à Igor (Wojtowicz, ndlr), un ami d’enfance de Strasbourg qui s’était séparé de ses associés avec qui il avait produit « Le Bidule » (ce sera au final le producteur de Robert Mitchum est mort, ndlr). On a décidé de monter une boîte pour réaliser ce projet. Et après on a commencé à écrire, et plus on écrivait, plus ça devenait de la fiction. Pendant ce temps là on entend parler d’Altraa (de Delépine et Kervern), l’histoire de deux mecs qui partent, avec à la fin une apparition de Kaurismäki. Mais on ne sait pas grand chose de ce film, et malgré tout, on décide d’aller au bout du projet. On ne trouve pas suffisamment de financements pour faire le film, qui est encore à ce stade un petit film, mais en même temps, l’histoire, au fil des réécritures, ne devient et ne reste qu’une fiction. Et le festival au Pôle Nord approche, alors on décide de mettre le film de côté, et notre producteur Igor nous demande de partir là-bas tous les deux, avec sa voiture, pour que l’on y trouve de nouvelles idées, et que l’on commence les repérages. On connaissait les personnages principaux, le début et la fin de l’histoire, avec Arsène qui s’en va se perdre dans les steppes. On avait déjà le titre, un petit dossier et même une affiche, et on est partis. Fred prenait des photos, moi je filmais d’éventuels décors à 360 degrés.
FK : On cherchait des motels, des boutiques, des armuriers, des prothésistes dentaires puisqu’il y avait une scène où Arsène volait des dents en or à un dentiste. On prenait des contacts comme ça, pour étayer l’histoire.
OB : Et en route, j’essayais d’appeler pour avoir un rendez-vous avec Kaurismäki, mais on nous disait que sa boîte avait des problèmes, que ce n’était pas sûr qu’il vienne au festival, que sa femme ne voulait pas qu’il y aille parce qu’il buvait trop. Et il n’est jamais venu. C’est devenu En attendant Godot. En continuant l’écriture du film, on a fini par se débarrasser de Kaurismäki, qui ne faisait plus parti du scénario. Ce qui est bien d’ailleurs, puisqu’on basculait pour de bon dans la fiction. Même le festival a été réinventé parce que le vrai festival est en Finlande et qu’on a tourné en Norvège. Si ce voyage nous a donné des idées, tout n’était plus que fiction pour nous dans notre esprit par rapport au film que l’on voulait faire.
Versus : Quand vous avez fait ce premier voyage, vous aviez déjà vos comédiens en tête ?
OB : Non, quand on est partis, on pensait encore faire ce film avec ces deux amis, mais à force de travailler sur le scénario, les personnages ont évolué, sont devenus différents, et ce n’était plus possible de faire le film comme on l’avait imaginé à l’origine. Après le premier qui est venu c’est Olivier Gourmet (dans le rôle d’Arsène, ndlr), après six mois d’écriture.
FK : On s’est fait toute une gamme de comédiens, tout y passait, de Johnny Depp à Steve Buscemi pour le rôle de Franky. Et pour jouer Sarrineff à la fin, le réalisateur américain qui dirige le festival dans le film, on avait pensé à Michel Piccoli ou Michael Lonsdale.
OB : C’était toujours des acteurs américains que l’on cherchait, parce qu’aucun jeune acteur français ne nous plaisait et nous inspirait. Il y avait éventuellement Guillaume Depardieu, mais c’était toujours le comédien que l’on retrouvait dans ce genre de rôle décalé. On avait envie de trouver autre chose. Pour Francky, j’en avais marre d’attendre, de ne pas tourner, ça faisait longtemps que je voulais faire ce premier film de cinéma. On se heurtait à pas mal d’incompréhension à propos de notre scénario, surtout en France. Les gens avaient du mal à voir à quoi ça pouvait ressembler. Je suis resté un mois à Paris en partant à la recherche de gens un peu plus différents. Et par hasard, je suis tombé sur une performance devant une salle de concert dont Pablo Nicomedes était l’instigateur, très loufoque. Je me suis renseigné sur cette petite bande, et en voyant leurs vidéos, le travail de Pablo me rappelait beaucoup ce que je faisais quelques années auparavant, c’est-à-dire faire des films pour le plaisir de les faire, des travaux assez burlesques. J’ai proposé à Pablo le second rôle, mais il m’a répondu qu’il voulait essayer le premier rôle, qui n’était pas écrit pour quelqu’un comme lui. Les gens disent trop rapidement de lui qu’il n’a qu’une gueule, mais il sait aussi être très touchant, et on lui a finalement donné le premier rôle car il a su nous convaincre.
FK : Pour le rôle de Francky on avait fait d’abord un gros casting qui n’avait rien donné, on a vu beaucoup de monde. Et je n’ai d’ailleurs pas accepté Pablo tout de suite. On savait qu’il y allait avoir Gourmet en face, et on devait veiller à ce que l’équipage ne fasse pas préfabriqué, comme ça aurait pu être le cas avec Guillaume Depardieu pour y revenir. Il fallait que ce soit naturel.
OB : Je ne sais pas pourquoi mais les comédiens français donnent l’impression de ne pas travailler leurs personnages, ça fait vite formule. On aurait pris qui d’autre, Guillaume Canet… ?
FK : Ah non, dès le départ on n’en voulait pas ! On n’a vu que des jeunes hommes de 22 à 30 ans.
OB : Tu te souviens, on est même allés jusqu’à 50 ans, il y avait un vieux Francky.
FK : À un moment donné le casting aurait pu faire basculer l’histoire vers autre chose. Comme avec Guillaume Gallienne que l’on a vu également, alors qu’il n’était pas encore connu.
OB : Il était bien mais il était trop bourgeois, ce qui est un autre problème avec les comédiens français, mais pourquoi pas après tout.
Versus : Comment avez-vous travaillé à la greffe sur votre histoire, des nombreuses influences musicales et cinématographiques que vous revendiquez dans le film ?
FK : Pour la musique, quand on est partis lors de notre voyage de repérages, on avait avec nous énormément de disques. On écoutait deux styles de musique. Du psychobilly, et des musiques un peu plus étranges : Animal Collective, que l’on venait de découvrir, Air, et beaucoup de musiques de films. Quand on a fait le film ensuite, c’était tout naturel de retrouver ces deux styles de musique dedans, tout en sachant qu’Arsène était fan de psychobilly. Ensuite nos références cinématographiques et culturelles en générales, viennent quand même beaucoup des Etats-Unis. Dans la manière de présenter les plans, dans cette simplicité de raconter les histoires…
OB : Par rapport aux références, il y en avait encore beaucoup plus dans les premières versions du scénario. Ça pouvait devenir très lourd pour le film. Les citations font très « premier film » d’ailleurs. Finalement, avec le temps que l’on a pris pour policer le scénario, ces références se sont bonifiées et ont été absorbées. On les sent mais elles ne sont pas directes. On se les ait réappropriées et plutôt que de parler de « greffe », je pense que ces références sont devenues la matière qui a permis l’élaboration du film. Par exemple, pour Sarrineff, le personnage du réalisateur mythique, on s’est posé plein de questions sur ce type, au point de se demander si les personnages devaient ou pas le rencontrer à la fin. Mais malgré tout il fallait s’y confronter, et on a commencé par relire des entretiens de grands cinéastes, comme Renoir ou Bunuel. J’avais une photo avec Howard Hughes, je crois.
FK : C’était John Ford non ?
OB : Non, non, c’était Hughes, même s’il y avait le chapeau, l’œil bandé comme une célèbre photo de Ford, je suis certain que c’était Hughes.
FK : C’est marrant parce qu’en faisant les mêmes choses, on peut avoir des références différentes avec Olivier. Parce que moi je pense que c’était Ford.
OB : Au départ dans les textes, dans les dialogues de Sarrineff, on avait mélangé des phrases de Renoir, Bunuel, ou de De Toth. Et quand tu relis ça, tu te rends compte que tu ne peux pas mettre dans la bouche d’un personnage une citation directe. Ça ne marche pas, parce que les personnages ont une trajectoire qui doit être celle dont le film a besoin. Et en fait il ne reste qu’une phrase d’André de Toth qui est : « Aujourd’hui les films sont fait par des pharmaciens ». Mais après on a décidé que le personnage serait antipathique et aigri, même s’il a un côté un peu touchant. L’acteur qui l’incarne est comme ça. Cette rencontre devait faire l’effet d’une douche froide pour nos personnages. Tout ça pour dire que si au départ on travaillait avec du copier-coller de références, ce dernier devient vite une matière pour avancer vers quelque chose de plus propre au film.
Versus : À défaut d’avoir pu collaborer avec Aki Kaurismäki, vous avez travaillé avec son chef opérateur attitré, Timo Salminen. Comment est-il arrivé sur le film ?
FK : Comme on travaille à deux, on a beaucoup discuté dès le départ du type de cinéma que l’on voulait : des plans simples, assez aérés, avec des belles couleurs. Tirer de la fiction du réel, en passant par les couleurs, l’agencement de la décoration, des accessoires.
OB : Être dans un univers qui n’est pas la réalité exactement. C’est une réalité transformée, ré-habillée. On ne voulait pas d’une image documentaire. A partir du moment où on était dans la fiction, on n’en voulait pas, et aussi parce que c’est ce qu’on aime au cinéma. Dès qu’on pouvait repeindre un mur ou remplacer un fauteuil on le faisait. Timo Salminen est très porté sur la direction artistique.
FK : Il travaille sur l’image dans sa globalité. On cherchait quelqu’un qui pouvait faire des images comme ça.
OB : Autre chose d’assez pragmatique, le film est à la base une co-production européenne, donc il fallait trouver des chefs de poste à l’étranger. Et comme on allait tourner en Finlande, on s’est demandé ce que l’on pouvait avoir là-bas. Parce que pour obtenir de l’argent, il faut que l’on dise que l’on va travailler avec tel technicien, ou que l’on va faire le montage ou la post-production chez eux… Et de là on a demandé à Timo Salminen, dont on aime le travail et qui a une grande expérience du road-movie. Il a aimé le scénario, comme la toutes les personnes qu’on a sollicitées directement, et qui ont eu très vite envie de faire le film avec nous.
Versus : Avez-vous finalement rencontré Kaurismäki, et lui avez-vous montré votre film ?
OB : Je l’ai rencontré plusieurs fois depuis et je lui ai fait passé un DVD la dernière fois, mais je ne sais pas s’il l’a vu. Je crois que comme Arsène, il ne regarde plus de films depuis des années, sauf les Simpson, ce qui est une bonne idée, puisque cette série est géniale.
KK : Moi ça ne m’intéresse pas de savoir s’il a vu le film, mais ce qui m’intéresse, et j’espère que ça va se faire, c’est d’aller présenter le film au Festival de Sodankylä en juin prochain, ce qui serait pas mal pour boucler la boucle.
Versus : Vos prochains projets se feront à deux, ou chacun de votre côté ?
FK : Dans le train ce matin, je me disais que l’on a envie de faire quelque chose chacun dans notre coin, mais qu’on allait se filer rencard dans trois ans. Histoire de voir où l’on en est. Parce que notre rencontre a été complètement fortuite et hasardeuse, et mine de rien on a fait un sacré bout de chemin ensemble. Je me rends compte que dans les interviews on dit « qu’on va faire chacun notre truc »…
OB : C’est vrai que j’ai envie de faire des films seuls. Mais le cinéma c’est un travail d’équipe, et si ça se trouve on va retravailler ensemble d’une autre manière sur un autre projet. J’ai envie de faire de la mise en scène seul. Je me suis toujours projeté dans des choses qui finissent par arriver. Après ça ne se passe pas toujours exactement comme je l’avais imaginé. J’aimerais bien faire un film américain, en anglais, là-bas. Avoir un regard d’européen, un peu décalé, sur ce pays. Ça introduit quelque chose d’intéressant. J’aimerais bien vivre et faire des films là-bas. Je sais que quand je réfléchis à des scénarios de films, je me dis qu’il y en a certains que je ne peux pas faire en France, parce qu’on n’a pas de Johnny Depp ou de Steve Buscemi ici. Ne serait-ce que parce qu’il y a certains genres qui ne prennent pas. Si tu veux faire un film de science-fiction français, c’est difficile, les exemples réussis sont rares. Mais c’est souvent informe, ça pose problème, Gérard Jugnot dans un vaisseau spatial ça ne fonctionne pas.
FK : C’est comme pour le rock, en France on a qui à part Johnny ? (rires)
OB : C’est ça, c’est pas facile, comme dans la musique. Cheveu par exemple, que l’on entend dans le film et dont un de leur clip est une scène du film. C’est vachement bien ce qu’ils font. Mais finalement ils chantent en anglais, ils tournent aux Etats-Unis. Il n’y a pas de raison pour que des cinéastes Français n’arrivent pas à s’imposer aux Etats-Unis comme ont pu le faire des musiciens comme Daft Punk ou Air. Il y a Gondry qui l’a fait, puis plus tôt des européens comme Wenders ou Antonioni. Pour Jarmusch c’est le contraire. Pour Stranger Than Paradise, il disait qu’il voulait faire un film d’européen comme si lui venait d’un pays de l’est et qu’il faisait un film à New-York, parce qu’il aimait les films européens qui parlaient des Etats-Unis. C’est ce qui fait le charme de son film d’ailleurs.
FK : Je crois que le problème ne vient pas de la France, mais des frontières. Depuis quelques décennies, avec la notion de territoire, on s’enferme dans nos frontières. Et ce n’est pas pour rien qu’on voulait aller au Pôle Nord. On voulait filmer un grand territoire. On n’avait pas les moyens d’aller tourner aux Etats-Unis, enfin on n’a pas cherché à les avoir. Avec le Pôle Nord, on avait notre grand territoire et en même temps on n’avait plus de frontières. On s’est créé notre Far-West au fin fond de l’Europe. On voulait terminer le film sur ces images de grande immensité.
OB : La base de notre envie de faire ce film et de notre envie de cinéma, c’était de se tirer de la France. Nos deux personnages ils n’ont plus rien à faire là, ils partent. En même temps on voulait faire un cinéma qui ne singe pas les Américains. On cherchait à faire un film européen, français également. On voulait essayer de faire l’équivalent du cinéma indépendant américain, mais chez nous, et en français. Quelque chose qui en soit à la hauteur. J’aimerais aussi faire un film à Paris, mais qui ne se passe pas dans des appartements haussmanniens avec Mathieu Amalric en chemise blanche. Même si Amalric est très bien ! J’aimerais filmer un personnage un peu plus à la marge, tenter une aventure. Je voudrais bien faire l’équivalent en France d’un film comme Moi, toi, et tous les autres de Miranda July par exemple, un film décalé où la musique a son importance.
> Propos recueillis par Julien Hairault à Lyon le 13 avril 2011.
> Point de vue sur le film à lire dans le prochain numéro de Versus, disponible fin avril.
Robert Mitchum est mort est en salles depuis le 13 avril.
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Dans un café du Boulevard Poissonnière, elle arrive légèrement essoufflée, en ligne droite depuis Toulouse, par le train. Son dernier film, A ciel ouvert, sort le lendemain dans les salles françaises. Impossible de prédire comment les choses se passeront. « C’est un genre de film qu’il est difficile de faire vivre », confie-t-elle. Certes, ce documentaire sur les revendications sociales des indigènes argentins n’a pas le même poids commercial que des productions américaines comme Fighter ou Le Rite. Mais il a certainement plus de capital humain.
Quand on lui demande comment elle est passée d’un doctorat en microbiologie à la réalisation de documentaires sociétaux, Inès Compan sourit : « On me pose souvent cette question, mais ce n’est pas si insolite que cela ». A priori, rien de commun entre l’étude d’une enzyme en lien avec les processus de cancer et le tournage de reportages, caméra à l’épaule, auprès des populations montagneuses. C’est que la science et le cinéma partagent une même démarche : implantation, imprégnation, émission d’hypothèses, transcription d’un point de vue. Et une même vertu : l’intuition. « Ce que je faisais sur la cellule – observer comment elle réagit à son environnement – se retrouve, de la même façon, au niveau humain. » L’homme et la société comme objets d’étude ? Il ne faudrait pas croire pour autant qu’elle est plus scientifique que réalisatrice. Son goût pour la caméra lui vient de loin : « Il fallait bien choisir un métier, ce fut la biologie. Mais j’aimais aussi l’ethnologie, le journalisme. Et le cinéma (…) J’avais envie de faire de la vulgarisation scientifique tout en me formant à l’audiovisuel. » Car l’image est reine à notre époque, et permet de toucher plus sûrement les esprits.
Après l’obtention de son doctorat, elle prend une année sabbatique et part se ressourcer en Amérique du Sud, en errance complète. Son voyage se termine en Argentine, auprès d’une ONG agronome locale. Farouchement attachée à son indépendance, elle décide de tracer la route et rejoint les communautés indiennes des hauts plateaux. Au passage, elle rédige sur leurs revendications des articles de presse qu’elle tentera de faire publier à son retour. Et croise par hasard, dans le bus, le leader de la communauté Kolla, le même qu’elle retrouvera quinze ans plus tard dans A ciel ouvert. Le premier rouage d’un engrenage se met en place, dont elle n’a pas encore conscience.
De retour en France, elle trouve un boulot de post-doc à l’Institut Pasteur, mais le monde universitaire n’est pas son truc. Elle répond à une annonce dans Libé pour travailler sur une émission de M6 et, quand le projet tombe à l’eau, s’inscrit aux Ateliers Varan, à Paris, pour y apprendre le métier de documentariste. On lui enseigne comment tenir une caméra, mais surtout comment adopter un point de vue, dans la continuité du « cinéma direct » de l’anthropologiste visuel Jean Rouch, qu’elle admire. Elle y tourne un film, Un zeste de zen, sur l’un de ses amis, à la fois trader et bouddhiste. Contradictoire ? « J’aime travailler sur les paradoxes » confie-t-elle. L’ami finit par préférer le monde spirituel au monde matériel. Elle choisit définitivement de délaisser la pipette de laboratoire pour la caméra-stylo. C’est le bon moment : en 1997, l’arrivée du numérique permet de mettre en scène sans avoir besoin d’un gros apport. Une XV1000 à la main, elle s’embarque dans un avion et file, à nouveau, vers la patrie de Borges.
Voyages en terre inconnue
Très vite elle s’impose un style et une éthique propres : « J’aime vivre en immersion dans un pays, dans une culture, sans limite de temps ». Entre 2000 et 2001, elle s’installe au Yémen durant quatre mois pour y filmer le combat des femmes arabes et leur rapport au voile islamique – un sujet aussi froid pour l’Europe d’alors qu’il est brûlant aujourd’hui – qu’elle titre, avec une point de malice, Du vent dans le voile. La situation d’alors n’a rien à voir avec celle que de 2011. Nous sommes à l’orée du 11-Septembre. Le Yémen pérennise une tradition de grandeur féminine qui a pour origine le mythe de la reine de Saba, et s’inscrit au début du XXIe siècle dans la lutte pour les libertés individuelles. Toujours avide de décrypter les paradoxes, la cinéaste souligne, déjà, la montée progressive de l’islamisme dans le pays, importé par les émigrés yéménites de retour d’Arabie saoudite, qui apportent dans leurs bagages un peu de l’extrémisme wahhabite, et remarque comment le port du voile peut être, en même temps, pour les femmes, un signal fort de l’identité arabo-musulmane. Notamment contre l’Occident. « C’est une façon de dire : nous sommes libres à travers l’islam (…) Le voile est aussi vecteur d’éducation, puisqu’il permet aux femmes de se rendre à l’université. Elles finissent par le porter tout en le condamnant. » C’est qu’il faut être introduit dans le système pour mieux le pervertir de l’intérieur. « Le voile est aussi une protection. » Ce point de vue hétérodoxe ne semble pas passionner les distributeurs français, et Du vent dans le voile n’est pas acheté chez nous, malgré un FIPA d’argent décroché à Biarritz en 2003. Aujourd’hui, pourtant, à l’heure où les débats font rage sur l’identité nationale, la place de l’islam et le voile intégral, le film déclencherait à coup sûr une tempête. « Je l’ai sans doute réalisé trop tôt. » C’était avant les attentats contre le World Trade Center. Avant que la polarité du monde ne change.
C’est cela, la marque Compan : une certaine audace dans le choix des sujets qui se révèle avant-gardiste au regard des faits de société. Ses thèmes sont à la fois anciens et nouveaux ; anachroniques dans un monde de plus en plus dirigé par les forces financières, et pénétrants d’actualité, puisque que les destinées humaines restent néanmoins au cœur de la problématique mondiale. L’immigration, l’intégration, le déracinement font partie de ces thèmes. Inès Compan file au Maroc pour y filmer Armoise, ambre de l’Atlas, sur la production d’une huile essentielle qui attise les convoitises, puis elle suit une famille berbère installée en France, à Aurillac, depuis des années, et dont l’intégration est chaotique. Un regard perspicace, alors que la « forteresse Europe » referme doucement ses portes, et que le dualisme intégration / assimilation fait rage dans les pays occidentaux. Et prophétique : c’était avant que les Anglo-saxons décrètent l’échec de leur modèle communautaire. Avant le 21 avril 2002 en France.
Compan se reconnaît-elle comme une cinéaste militante, de celles qui ont le talent de repérer de loin les sujets équivoques ? « Pas vraiment, en tout cas pas sous une forme classique. Je suis plutôt une résistante, issue d’une famille engagée. » Avec une lueur dans les yeux, elle ajoute que ses choix de film procèdent d’abord des paysages. « Mes envies viennent des montagnes avant tout. Puis, de la rencontre avec des peuples. Enfin, du facteur social. Tout cela s’entrecroise : le territoire, les communautés, la problématique. » Bien qu’elle aime tourner dans les montagnes, elle pourrait faire les mêmes documentaires ailleurs, n’importe où sur la planète, car « l’homme est le même partout ». Il y a dans cette remarque comme une once de cynisme ou, pis, de résignation.
Bon coeur contre mauvaise mine
Cette native du Béarn est presque Argentine d’adoption, tant elle aime à traîner ses guêtres sur les hauts plateaux où vivent les communautés indiennes. En 2002, après la grave crise économique qui touche le pays, elle retourne voir ses amis indiens, constate que la grand-route menant au Chili depuis les plateaux est en cours d’être goudronnée. En 2005, elle découvre les projets de gazoducs censés traverser la région, soi-disant au profit des populations locales. Et des rumeurs enflent autour de la réouverture prochaine des anciennes mines.
Le projet À ciel ouvert prend corps doucement. Alors qu’elle fait des repérages sur la route récemment bitumée, les Indiens Kollas entament un blocage. « Personne ne passait jamais sur cette route. Mais dès lors qu’elle a été goudronnée, ils se sont dits que ça valait le coup de tenter le blocage afin d’être entendus. C’est une habitude argentine : la résistance sociale passe par là. » Les Kollas réclament au gouvernement qu’il finisse la construction d’une école commencée quinze ans plus tôt, et à laquelle il manque toujours un toit. Son film s’ouvre sur cette route infinie, écrasée entre la désertification du sol et l’éclatante coloration du ciel. Le barrage est avant tout symbolique : couverte de bitume, la route a désormais une existence légale, une limite fixe que l’on peut circonscrire. « Mais comment bloquer un désert ? » s’interroge la réalisatrice.
Le tournage s’échelonnera sur plusieurs années. De retour en France, elle découvre le projet d’une mine d’argent à ciel ouvert qui doit s’implanter sur le site de Mina Pirquitas, chez une autre communauté Kolla. Le plan d’exploitation, disponible sur Internet, ressemble à un complot ourdi par la multinationale canadienne Silver Standard en collaboration avec le gouvernement argentin, qui avait pourtant fait fermer les mines des décennies plus tôt. « Le gouvernement Kirchner a complètement retourné sa veste sur cette question », regrette-t-elle. Et la situation empire, puisque les prochaines élections s’annoncent, et que le désir d’indépendance financière fait monter les enchères dans un pays riche en ressources naturelles.
La future mine d’argent catalyse les problèmes de la communauté Kolla, notamment le manque d’alphabétisation et le délaissement par l’État central. Lorsqu’ils se battent pour voir finir leur école, ils demandent en même temps de l’eau, du chauffage, des sanitaires. Comme tout le monde. Et quand la mine promet de s’installer, nombreux sont ceux qui y voient un espoir pour l’avenir : l’industrie n’est-elle pas vecteur d’emplois et de richesses ? A grands coups d’émissaires souriants, Silver Standard impose une rhétorique bien huilée, partagée entre la désunion des communautés – « une chargée de communication et une psychologue font partie de la délégation canadienne » souligne la réalisatrice, qui a passé une nuit dans le même dortoir qu’elles et a réussi à décrocher une visite dans un atelier de formation (de perversion ?) pour enfants locaux – et l’usage abusif de l’éthique du développement durable. L’écologie a toujours bon dos. Mais la conception et le respect du paysage distinguent nettement les uns des autres. Un ingénieur de la mine montre la vallée et constate qu’elle sera parfaite « pour les résidus miniers » ; de l’autre côté de la morale, les Indiens en appellent à la protection de la Terre-Mère – la « Pachamama » – en lui offrant cigarettes, alcool et feuilles de coca. Pour eux, l’implantation d’une mine à ciel ouvert en revient à éventrer la Terre. Pour les Canadiens, c’est un territoire de plus à exploiter avant d’aller quérir d’autres ressources, sur d’autres terres.
Les Indiens sont gênants : ils vivent sur les ressources. Il faut donc les acheter, en leur offrant du travail par exemple. Silver Standard a engagé de nombreux locaux pour creuser les fondations de la mine, un boulot épuisant et mal payé – ou comment exploiter les hommes avant le minerai. Pour une opération de communication, la multinationale annonce, dans une brochure, avoir formé quarante femmes à conduire des camions. La réalisatrice corrige : « Sur les quarante, cinq seulement se sont révélées capables de piloter ces machines. Les trente-cinq autres ? Elles font le ménage et plus personne n’en parle. » Le discours est biaisé à la source. L’intérêt se construit à court terme, aux dépens des communautés.
Inès Compan ne se fait toutefois pas d’illusion, et rappelle que « nous appartenons au même monde que les Canadiens. » Elle ajoute : « Ma caméra fonctionne avec des batteries au lithium [ressource phare des hauts plateaux, source de futurs conflits sociaux]. La question est : comment faire au mieux ? Il existe toujours une bonne démarche, comme dans la recherche scientifique. Mais la bonne démarche est souvent celle qui coûte le plus cher. Et puisque c’est la finance qui dirige… » Il n’empêche, une forme de révolution est en marche. L’Argentine bouillonne de l’intérieur. « Quelque chose se passe dans le pays, les communautés commencent à s’unir et à catalyser leur colère. Il y a une prise de conscience générale contre le gouvernement. » Grâce à son film ? Sa diffusion dans les communautés, en DVD, y participe sans doute un peu. Le candidat à la présidentielle et documentariste Fernando Solanas, leader du parti Proyecto Sur, le soutient et prépare un livre sur cette affaire. Malgré les difficultés et les menaces – l’un des Indiens du film, David, a manqué se faire renverser, et la cinéaste elle-même ne se sentait pas toujours en sécurité – le combat social continue, et il passe par l’éducation. D’où l’importance de l’école, revendiquée par le blocage de la route.
S’il y a bien un pays où une évolution des consciences est possible, malgré la corruption, c’est bien l’Argentine : les décisions judiciaires font souvent jurisprudence pour le reste de l’Amérique latine. Récemment, le film de Pablo Trapero, Carancho, a été à l’origine d’une loi à l’Assemblée sur la corruption dans les assurances. Carancho est justement l’un des derniers films vus par Inès Compan. Mais celui qui l’a marqué le plus, c’est la longue fresque de Raoul Ruiz de près de 4h30, Les Mystères de Lisbonne. « Je l’ai vu deux fois » confie-t-elle. Résistante, on vous dit.
Eric Nuevo
Propos recueillis à Paris le 8 mars 2011.
> À Ciel ouvert, sorti en salles en France le 9 mars 2011.
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2011 ne sera pas seulement l’année de ses 35 ans pour le réalisateur montréalais Dominic James ; ce sera aussi et surtout celle de la consécration de sa signature visuelle avec la sortie, en cette fin de mois de février, de son second long-métrage Angle Mort, thriller/slasher/road movie que nous avons chroniqué ici même la semaine passée. Cerise sur le sundae, Die, son film d’avant toujours inédit, devrait être distribué au Canada dans les mois qui viennent. Des incursions fortes, même si loin d’être des coups de maître, dans des genres où tension psychologique et horreur physique se télescopent selon les leçons dispensées par la mise en scène d’Hitchcock (référence avouée mais pas aussi clairement identifiable que l’homme le déclare), mais aussi par les études en arts dramatiques à New York puis les cours en cinéma que le jeune Dominic a suivis à Atlanta et Los Angeles avant sa solide carrière de réalisateur de vidéoclips, et avant le court mais très remarqué Lotto 6/66…
Brève rencontre avec un habile artisan du film de psycho-killer où le hors-champ l’emporte sur le gore et le jeunisme façon Dimension Films des années 2000.
Versus : Une question prévisible pour commencer : quelles sont tes influences ? Y compris par rapport au genre (thriller mais aussi slasher, je dirais) que tu abordes avec Angle Mort ?
Dominic James : Pour te répondre de façon indirecte, je dois te dire qu’avant Angle Mort, j’ai réalisé Die, un film très psychologique. Angle Mort rappelle quelque chose de plus physique. Un film de cinéma qui s’assume dans ses effets et qui trouve son équilibre. Je veux dire qu’il respecte les attentes de ses producteurs et de son public, mais avec un équilibre humain qui n’est pas forcément courant dans les thrillers. Tu lâches tes personnages sur une route rocambolesque et tu facilites l’identification du spectateur au couple de héros. Il fallait s’en tenir à une ligne directrice et livrer une véritable expérience de cinéma.
Versus : Et donc : tes références ? (sourire)
Dominic James : Je suis influencé par des films que je qualifierais "de signature", très visuels et qui amènent le spectateur dans un trip hypnotique. Hitchcock et son croisement d’histoires à la Fenêtre sur cour reste ma référence. Mais j’ai aussi beaucoup pensé à Jaws (Les Dents de la mer), avec cette force plus "dark" qui s’acharne sur les personnages, et surtout avec le score musical associé au tueur.
Versus : Personnellement, j’ai beaucoup pensé au Halloween de Carpenter, qui reste un maître-étalon du genre ; je vois plus ton film comme un slasher, une variation sur le thème du psycho-killer sans visage dans ses meilleures illustrations. Carpenter disait qu’il n’est pas utile de montrer un couteau pénétrer la chair car on sait l’effet que cela produit, il jouait beaucoup avec le hors-champ et son film est l’exemple de l’horreur sans effusions de sang (ou très peu). Je trouve que tu rejoins cette approche, avec une volonté de laisser le spectateur imaginer le meurtre – ou alors tu montres ces meurtres sans spectacle excessif.
Dominic James : Je ne suis pas fan d’horreur ni de gore. J’aime le cinéma sans effusions. Ma référence première dans le genre "expérience de la peur" va vers le Alien de Ridley Scott et aussi vers le troisième volet réalisé par Fincher. Des films qui te laissent imaginer le monstre. Après il faut reconnaître qu’Angle Mort est un film à petit budget donc les limitations visuelles viennent aussi de ce défi économique. Le but est de faire monter la tension sans jamais trop en montrer. Je tenais à tout mettre en place autour du personnage de Miguel, le tueur interprété par Peter Miller. Avec plus de moyens, j’aurais sans doute poussé narrativement plus loin les exemples de tension.
Versus : Comme cette scène d’introduction qui aurait pu montrer le tueur pousser la voiture des jeunes sur le passage à niveau pour qu’ils se fassent écraser par le train…
Dominic James : Exactement.
Versus : Tu sembles accorder de l’importance à l’humanité de ton tueur ; on verrait presque des larmes perler dans son regard lorsqu’il s’attaque à ses victimes. Et en même temps, je le vois très froid, une machine à tuer à la Michael Myers qui suscite la plus grande peur rien qu’à travers un échange de regards, et pour cause…
Dominic James : C’est ce que je cherchais, oui, et c’est appréciable de savoir que le spectateur l’identifie et le ressente comme tel. Je voulais un équilibre entre sensibilité humaine et monstruosité. Sur le papier, tu as un monstre, un tueur mais qui est aussi un grand brûlé. D’ailleurs la première fois que nous avons tourné des essais caméra, quand Peter s’est promené maquillé, le regard des gens alentour était hallucinant, très troublé. Peter se sentait tout "croche", il me disait "ç’a pas d’bon sen’ !". La clef, l’attrape, vient de là. Il y a compassion en même temps qu’immense frayeur. Tu sens la douleur humaine dans les yeux d’un gars brûlé comme ça. On obtient ainsi un film qui génère une nouvelle énergie à chaque visionnement.
Versus : De là, l’importance des regards, et de la peur extrême que tu filmes finalement à travers ceux des victimes…
Dominic James : Oui, je suis parti du principe qu’il fallait créer une connexion des regards, d’où le tournage en anamorphique. je tenais à raconter cette histoire, aussi, depuis le point de vue du personnage de Stéphanie (Karine Vanasse).
Versus : C’est aussi à travers son point de vue que tu instaures véritablement ce climat de peur et que tu tords le concept du tueur masqué – puisque tu le "démasques", le dévoiles clairement dans un contrechamp qu’on pourrait dire subjectif, emprunté à la vision de Stéphanie.
Dominic James : Oui, pour moi tout tourne autour de cet échange de regards ; c’est ce qui provoque la poursuite, d’ailleurs.
Versus : En parlant de poursuite : il y a clairement un aspect road-movie, on roule avec les personnages sur les routes d’un paradis exotique qui devient rapidement un enfer. Mais pourquoi cette sortie de route, cette bifurcation narrative avec l’épisode de la ferme où l’on entend des cochons se faire égorger ? C’est hors-sujet en plus d’être hors-genre, non ?
Dominic James : L’intérêt vient des petites tournures qui changent le cours de l’histoire. Cette scène, c’est un cheminement pour que le tueur les rattrape, elle correspond au besoin de réalisme spatio-temporel. Je déteste ces films où pendant que des protagonistes s’enfuient, le tueur, scène suivante, n’a pas bougé d’un pouce : on le retrouve juste en train de se remettre en route !
Versus : D’accord, mais là, on tape dans le grand-guignol, quand même. J’ai trouvé ça dommage, et pas très approprié par rapport au reste du métrage. C’est une contrainte de scénario, de production, une volonté de plaire aux jeunes élevés devant les remake de Massacre à la tronçonneuse ?
Dominic James : Un choix personnel, vraiment. Cette séquence est très cubaine, on a trouvé cette ferme telle quelle, en faisant nos repérages. Je me suis dit que c’était propice à une atmosphère de perdition ; ça a de l’impact. Et j’aime les clins d’œil aux univers, oui. Ça te garde dans un genre qui déborde un peu ; les personnages sont dans le chaos total, ça n’a pas de bon sens ! Sur le papier, c’était beaucoup plus basique, sans détails "graphiques". Je crois que le tueur devançait les héros, donc j’ai pris le parti du défi logistique. Je tenais à ce qu’il y ait du sens, une logique de parcours.
Versus : Et concernant la toute fin du film, ce petit clin d’œil qui veut nous dire que "ça n’est pas fini" : même volonté personnelle ou respect d’une règle disons… plus commerciale ?
Dominic James : J’ai voulu finir le film sur la scène de l’antre – que j’aime beaucoup. Mais en visionnant cette fin initiale, je me suis rendu compte qu’il fallait que je privilégie un closure émotionnel, quelque chose qui nous permette de revenir aux héros. Tu as raison, ça ne sera jamais vraiment fini pour Éric et Stéphanie : chaque fois qu’ils entendront un diesel, ils ressentiront la peur qu’inspirait le tueur au volant de son pick-up. Je ne le vois pas comme un indice de sequel, c’est juste un petit truc pour finir sur un phénomène psychologique. Je considère que cela satisfait aussi les attentes du public qui veut savoir ce que le couple va devenir après cette épreuve. Tu sais, je revendique Angle Mort comme un film de commande qui se doit aussi d’être au service du public. Le tout est d’être capable de sortir de l’équation purement commerciale quand c’est nécessaire…
> Propos recueillis et mis en forme par Stéphane Ledien
> Angle Mort est sorti en salles au Québec le 25 février 2011
Court-métrage Lotto 6/66 de Dominic James
Bande-annonce de Angle Mort
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Rares sont les cinéastes – surtout français – à remuer autant le spectateur, l’embarquant à chaque nouvelle pelloche dans une expérience sensorielle qui nous rappelle combien les différents pouvoirs du septième art sont trop souvent sous-exploités et incompris. Gaspar Noé fait parti de ceux-là, et son dernier film, le magnifique Enter the Void, se hisse sans trop de difficulté parmi les hits du premier semestre 2010, un an après un passage éclair à Cannes en fin de festival. Car il faut le souligner et le marteler, ce film est amené à faire date, tant il remporte haut la main dès ses premières minutes son pari d’une mise en scène à la première personne, qui tient la route sur près de 2h30, et qui n’aura jamais autant impliqué le public dans les « aventures » du protagoniste principal, Oskar, un jeune américain exilé à Tokyo avec sa sœur Linda, et qui vit de petits trafics de drogue, jusqu’au jour où la police locale l’abat dans les toilettes d’un bar, « The Void ». Rencontre avec le génial architecte de ce trip cinématographique à ne manquer sous aucun prétexte !
CANNES 2009
Deux jours avant l’annonce officielle de la sélection du Festival de Cannes, Thierry Frémaux a vu le film et l’a aimé dans son état qui était une copie de travail. Il l’a montré aux autres membres du comité de sélection et on est allé à Cannes avec un film qui était très loin de la version qui sort en salles début Mai : il n’y avait pas de mixage, c’est moi-même qui ait fait l’étalonnage sur mon Avid, il était un peu plus long, les effets visuels n’étaient pas finis, idem pour la musique… On pensait qu’ils allaient l’annoncer comme une copie de travail mais ils nous ont dit que ça allait porter préjudice au film. Depuis, j’ai retravaillé dessus pendant six mois, principalement sur les effets visuels, en peaufinant un maximum les effets de tremblotement, les dédoublements d’images, ainsi que le générique.
SUNDANCE 2010
La première fois que le film a été montré dans sa version définitive, c’était à Sundance, où l’accueil fut très bon. Ils parlaient du film comme d’un « Avatar pour les adultes ! », puisque le film de Cameron venait juste de sortir et que tout le monde ne parlait que de ça. D’ailleurs Enter the Void est plus fait pour un public d’anglo-saxons puisque l’on retrouve plus une culture de drogue en Angleterre où aux Etats-Unis. Comme le film est tourné en anglais, l’immersion est totale quand tu le regardes de l’autre côté de l’Atlantique puisque tu n’es pas dérangé par les sous-titres. Après j’ai pensé qu’on allait sortir le film en VF en France, mais le distributeur m’a dit qu’il était fait pour un public qui aime les films en VO. On a donc quand même travaillé sur une version française qui sera sans doute présente sur le DVD, que j’ai d’ailleurs hâte de voir, parce que pour moi l’absence de sous-titres est préférable pour mieux suivre un film réalisé en vision subjective.
SCÉNARIO
Le film est très conceptuel. J’en ai eu l’idée il y a très longtemps, et dès le départ je savais qu’il allait commencer en vision subjective, en suivant quelqu’un en train de se défoncer, qui après un incident va être amené à mourir. Durant cette étape, on l’accompagne dans ses visions, ses hallucinations, avec l’idée de toujours garder la silhouette du personnage dans le cadre, au centre de celui-ci, alors qu’au départ je pensais que cela pouvait gêner la lecture du film. Ensuite, j’ai très vite penser à ces visions astrales, où l’on flotte au dessus des personnages, pour souligner qu’il y a comme un fantôme qui traîne au dessus des autres protagonistes. Le scénario n’était pas très compliqué à écrire, c’est moins alambiqué que Mulholland Drive ou L’Echelle de Jacob par exemple. J’ai essayé de destructuré la partie flashbacks du film, en partant du principe que quand des souvenirs jaillissent en nous, ils ne le font pas nécessairement de manière chronologique, mais j’y ai renoncé assez vite car ça allait alors devenir compliqué de trouver des financements pour le film, déjà qu’on y parle pas mal de drogue et de cul. Ce n’est pas exclu que je fasse une version alternative d’Enter the Void pour le DVD, si je trouve le temps. Je pense que je ferai aussi en sorte de supprimer pas mal de dialogues, pour que le tout ressemble vraiment à une expérience hallucinogène, pour tendre vers un résultat qui serait proche d’Un chien andalou par exemple.
TOURNAGE
Sur un film comme Enter the Void, tu es très dépendant de l’équipe des effets visuels, alors que tu peux toujours trouver des solutions si jamais ton chef’op’ ou l’ingénieur du son se casse une jambe ou tombe malade. C’est d’ailleurs moi qui faisais la caméra. Par contre, le film repose beaucoup sur les effets spéciaux, donc je ne pouvais jamais me passer de Pierre Buffin et de son équipe, qui ont fait un travail magistral. Par exemple, tous les plans dans le vide, qui sont à moitié des plans d’hélicoptère mélangés avec de la 3D, j’ai une vague idée de comment ils ont pu les faire, mais je serais incapable de le faire par moi-même. En terme de prise de vue, le plus compliqué restera la mise en place de la vision subjective dans le noir avec les mains qui passent devant les yeux. Et dans un autre registre, même si ça ne relève pas de la technique pure et dure, on a eu beaucoup de difficultés à tourner les plans du bébé qui tète les seins de sa mère dans l’avion. Tu écris sur le papier « Le bébé tète les seins de sa mère ». Et quand tu arrives sur le plateau, tu prends un beau bébé, la comédienne qui a de jolis seins, et tu crois que ça va bien et vite se passer. Alors que pas du tout, puisque le bébé se met à pleurer parce qu’il ne connaît pas la comédienne. On a même essayé de mettre le lait de la vrai mère du bébé sur le sein de la comédienne mais ça ne marchait pas mieux. Le seul plan qu’on a finalement réussi à utiliser provient d’un moment où le bébé s’était endormi dans les bras de l’actrice, et à l’instant où on l’a réveillé, il s’est passé quelques secondes avant qu’il ne recommence à hurler, ce qui était suffisant pour nous. C’était davantage un défi humain, surtout que dans cet avion, il y avait cinquante figurants japonais qui n’en pouvaient plus d’entendre ce bébé crier, et qui voulaient partir !
TOKYO
J’ai toujours rêvé de passer beaucoup de temps à Tokyo et ce film a été l’occasion de combler ce manque, même si, à l’origine, je n’avais pas prévu de tourner là-bas. Cela fait quinze ans que j’écris et réécris ce scénario, et j’ai toujours voulu le tourner dans une ville moderne. J’ai cru d’abord que ça serait New-York, puis ensuite Paris, mais alors avec des personnages américains – et surtout pas des Anglais à cause de leur accent, afin de limiter les sous-titres en vue d’une meilleure exploitation du film à l’échelle mondiale. Puis quand j’ai rencontré la bonne boîte de production au Japon, tout s’est fait assez vite selon des règles bien établies, avec des chefs de poste bilingue, et des journées de tournage qui pouvaient durer 16 heures. Après, d’un autre côté, il fallait aussi respecter certains codes d’honneur bien précis. Tu ne pouvais jamais dire à quelqu’un qu’il avait mal fait son boulot, il fallait prendre des gants pour bien s’expliquer et éviter les conflits, mais tout s’est très bien passé. On m’avait bien expliqué ce que je pouvais faire et ne pas faire, et au final, j’étais plus à l’aise là-bas qu’ici, surtout que tu bosses vraiment énormément dans un laps de temps réduit. Je me souviens qu’avant même le début du tournage, un membre de la production est venu vers moi en disant que « ce serait bien si l’on pouvait avoir un jour de congés par semaine », question qui bien entendu en France ne se pose même pas.
TRIPS
J’ai beaucoup regardé de films expérimentaux et de clips, écouté de la musique psychédélique pour me construire un catalogue de références afin de visualiser ce que pourraient représenter les séquences de trips et les images mentales d’Oskar. J’avais aussi en tête des formes sous-marines. Tout ça est resté finalement très abstrait, puisque je ne sais même pas quel programme ils ont utilisé pour le rendu final des mandalas, qui ont d’ailleurs été améliorés depuis Cannes. Je me suis aussi beaucoup inspiré d’un Livre des morts Tibétain – celui dont on parle dans le film, que j’ai découvert à l’âge de 18 ans, à une époque où je lisais beaucoup de choses au sujet de la mort et de la réincarnation. Je me suis vraiment énormément renseigné sur ce livre, apprenant au passage qu’il avait aussi beaucoup inspiré Philip K. Dick, et j’ai décidé d’adopter sa structure au moment de la mort d’Oskar. Ce livre parle du voyage de l’esprit qui s’effectue entre la mort et la réincarnation, un voyage sensé durer 49 jours. Je n’ai pas été fidèle à 100% au bouquin, mais j’ai quand même tenu à bien mettre en scène ce voyage astral totalement dysfonctionnel et lumineux, d’où l’importance, surtout dans la scène de fin, de ces jeux de lumière lors des scènes de baise à l’hôtel, où la lumière émane des corps. L’esprit d’Oskar devait ainsi choisir une voix pour se réincarner, en allant au cœur du coït d’un couple… Après, le film ne dit pas forcément que le personnage meure, car on peut aussi voir Enter the Void comme le rêve d’un mec qui vient de se défoncer après avoir lu ce livre des morts. Les pistes sont assez brouillées, jusqu’au dernier plan, où l’on s’aperçoit qu’après l’accouchement, ce n’est pas la femme choisit lors de la scène de l’hôtel – en l’occurrence sa sœur, que l’on voit, mais une inconnue.
RÉFÉRENCES
Quand j’avais 17-18 ans, j’ai été marqué par Au delà du réel de Ken Russel, où un scientifique prend des champignons pour en étudier les effets, sans trop se soucier justement des effets secondaires. Comme beaucoup de personnes de mon âge à l’époque, ce film m’a donné envie de prendre des champis. Et puis 2001 m’a aussi beaucoup marqué. J’avais été le voir avec mes parents à sa sortie, je devais avoir 6 ans, et je me souviens avoir nettement plus aimé qu’eux. Depuis, j’ai dû voir le film au moins quarante fois, et à chaque fois j’attends la fin avec impatience.
MUSIQUE
J’avais proposé à Thomas Bangalter de faire la musique du film, mais il était trop occupé à Los Angeles avec Daft Punk, à faire celle de Tron Legacy. Il n’a travaillé que sur les effets sonores, même s’il n’a pas tout fait non plus. Dans les bars, on a mis des groupes qu’on aimait bien, du genre de LFO. Sinon la plupart du temps, on a mixé des sons qui viennent de musiques expérimentales, parfois en superposant jusqu’à trois couches. J’ai aussi utilisé la musique d’un compositeur français, Jean-Claude Eloy, dont les sons apparaissent et disparaissent dans le film. Il avait passé beaucoup de temps au Japon dans les années 70, et il nous a autorisé à utiliser son travail, et même à le mélanger avec d’autres sons. Son travail est vraiment magnifique, et si tu le connais bien, tu peux le reconnaître à certains endroits dans Enter the Void. D’ailleurs, quand je faisais écouter à Thomas Bangalter des disques de musique expérimentale avant le tournage, il m’a dit : « Moi ce que je préfère, c’est Jean-Claude Eloy ! ». C’est au moment du montage que tout se décide pour la musique. J’avais envie de mettre Born to be alive quand il se fait tuer dans les toilettes, de même que Ace of Base sur une scène de strip-tease, mais je ne m’y suis pas risqué finalement…
RÉPUTATION
Je ne suis pas très costaud physiquement, donc quand les gens disent que je suis dangereux, ça te donne un sentiment de puissance, tu es content. Quand j’ai présenté Irréversible à Cannes, j’ai appris que des gens s’évanouissaient dans la salle. Ca ne me fait pas de la peine, c’est excitant, tu as l’impression d’avoir fait un truc magique qui est tellement bien fait que les gens s’évanouissent. Tu essaies juste de faire des films comme tu voudrais en voir, comme Délivrance, Les Chiens de paille, ou ceux de Dario Argento. Enter the Void est un peu le film que je voulais voir quand j’avais vingt ans, et ce n’est pas pour rien que sa problématique touchera davantage les adolescents, contrairement à Irréversible. Quand on me demande quel est le public pour ce film, je réponds généralement qu’il s’adresse aux gamins de 15 ans qui commencent à fumer des joints. Mais peut-être que mon prochain film ne ressemblera pas à un film de Gaspar Noé. Quand tu tournes des films, tu as envie de te surprendre, un peu comme Kounen l’a fait avec Coco & Igor après 99 Francs. Moi par exemple après Seul contre tous, où la caméra est toujours fixe, j’ai fait Irréversible, qui foisonne de mouvements de caméra… Je ne pense pas qu’il y aura d’effets spéciaux dans mon prochain film, j’ai envie de tourner avec une équipe réduite, ce qui est moins fatiguant et plus humain à la fois. J’ai des envies de faire un film érotique, mais ce sera peut-être aussi un dessin animé. Ma mère m’a demandé quand est-ce que j’allais faire un film pour les enfants. Si 2001 m’a autant fasciné c’est que c’était un film grand public, et que le découvrir à six ans, ça laisse des traces. Les spectateurs très jeunes sont beaucoup plus influençables. Il y a des gamins de 5 ans qui sont brillants, comme par exemple celle qui joue Linda enfant. Mes parents sont ouverts d’esprit, et ça joue énormément également. Ils apprécient mes films. Ma mère m’a emmené voir Salo adolescent, et mon père est aussi un peu barré. Il a peint les tableaux que l’on voit dans le film, il est artiste-peintre. Il ne faut surtout pas prendre les enfants pour des cons. Par exemple Miyazaki fait des vrais films pour eux, qui élèvent leur perception dans la vie de tous les jours, contrairement aux films d’animation américains, y compris Pixar, où tu as l’impression de bouffer du McDo faisandé.
Propos recueillis à Lyon par Julien Hairault, le 31 Mars 2010
Enter the Void sort en salles le 5 Mai
> lire aussi notre dossier sur le réalisateur et Carne / Seul contre tous / Irréversible dans VERSUS n° 2, disponible à la vente, ainsi que la chronique cannoise (2009) de Enter The Void dans VERSUS n° 16, également disponible.
Enter the Void – Bande-annonce
